那是远古的瞭望，神奇的迷藏，佛陀休栖的地方……
石窟艺术：中国古代雕刻艺术的宝库
石窟艺术是卓越的艺术珍品，它凝聚了深厚的宗教感情，体现了鲜明的时代风尚，展示了一段完整的历史画卷。它兼得天地精华与人间灵气，融会中外的文化精粹，饱满浑厚，但并不沉重晦涩，反而其活泼的视觉形象能悦人眼目，令人抒怀赏心。公元460年，一位名叫昙曜的高僧站在了山西大同附近的武周河边,眼前的灵山秀水使他欣喜万分,他将奉旨为兴盛的北魏王朝建造一个前所未有的伟大工程——云冈石窟。眼前的五州山山势并不险峻，山体上有段整齐的岩壁，岩石又是水辰砂岩，非常适宜石窟的开凿。五州河水从岩壁前潺潺流过，构成了一幅美丽的画面。这里所有的条件都符合了昙曜的要求，从第一锤砸到石壁上算起到今天，云冈石窟屹立在这片峭壁上，已有1500多年。
云冈石窟，位于中国山西省大同市城西约16公里的武州（周）山南麓、武州川的北岸，地理位置为东经113º20＇，北纬40º04＇。石窟依山开凿，规模恢弘、气势雄浑，东西绵延约1公里，窟区自东而西依自然山势分为东、中、西三区。现存主要洞窟45个，附属洞窟209个，雕刻面积达18000余平方米。造像或立或坐或微笑或沉思，最高为17米，最小为2厘米，佛龛约计1100多个，象蜂窝密布，大、中、小窟疏密有致地镶嵌在云冈半腰。东部的石窟多以造塔为主，故又称塔洞；中部石窟每个都分前后两室，主佛居中，洞壁及洞顶布满浮雕；西部石窟以中小窟和补刻的小龛为最多，修建的时代略晚，大多是北魏迁都洛阳后的作品。大小造像59000余尊，无不动人心魄。整座石窟气魄宏大，外观庄严，雕工细腻，主题突出。石窟雕塑的各种宗教人物形象神态各异。在雕造技法上，继承和发展了我国秦汉时期艺术的优良传统，又吸收了犍陀罗艺术的有益成分，创建出云冈独特的艺术风格，对研究雕刻、建筑、音乐、宗教都是极为珍贵的资料。这是中国第一个规模巨大的石窟群，是石窟艺术在中国走向全石化的起点。在这里多种造像风格实现了前所未有的融会贯通，由此而形成的云冈模式，成为了中国佛教艺术发展史上的一个重要的转折点。敦煌莫高窟、龙门石窟中的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影响。
佛教艺术：凝固的信仰
中国传统文化与外来的佛教文化相互交融，使石窟艺术得到了空前的发展，开辟了中国艺术史的新纪元，在中西文化不断的交汇与融合过程中，形成了具有鲜明民族风格的中国石窟艺术体系，定使其在世界艺术之林中独具一格，成为我们民族文化的骄傲。这些绵亘千余年的石窟艺术、凝结着民间艺人的智慧，为我们留下了丰富的文化财富。她是中国的也是世界的文化宝藏。石窟艺术是佛教艺术，它反映了佛教思想及其发生、发展的过程，它所创造的像、菩萨、罗汉、护法，以及佛本行、佛本生的各种故事形象，都是通过具体人的生活形象而创造出来的。因而它不能割断与历史时期人们的生活联系，它不像其他艺术那样直接地反映社会生活，但它却曲折地反映了各历史时期、各阶层人物的生活景象。这应该是石窟艺术的一个特点。
云冈石窟是中国早期石窟之一，是最先以皇家实力营造的石窟，是少有的、完成于一个朝代，一个民族下的伟大创造，而它的开创人昙曜，作为当时的高僧，在史书上一直默默无闻，在佛教史上也没有引起人们的重视，甚至对他的出生，经历以至生死年代都没有记载。他作为北魏的代表负责开凿云冈石窟，对他个人甚至当时中国僧人都是命运的重大转折。这个转折点是北魏文成帝的登基，文成帝上台后继承父亲的遗志大力扶持佛教，继位之后把损坏严重的土木供塔用石窟代替，破坏严重的供养泥人、铜人等都用石佛替代，鲜卑人乐于支持这种用石头建造的工程使因为他们从祖先起就有居住石屋的传统，另外他们想用石头这种坚硬载体使自己的民族与天地共存，与日月同辉。于是，文成帝在政治、经济、军事都处于最佳状态之际，竭尽国家的财力，把民族的兴泰寄托在了宗教文化的建设上。一个功垂千秋的云冈石窟就这样因运而生。
云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融汇贯通。云冈石窟是石窟艺术“中国化”的开始。云冈中期石窟出现的中国宫殿建筑式样雕刻，以及在此基础上发展出的中国式佛像龛，在后世的石窟寺建造中得到广泛应用。云冈晚期石窟的窟室布局和装饰，更加突出地展现了浓郁的中国式建筑、装饰风格，反映出佛教艺术“中国化”的不断深入。云冈石窟艺术造像显示，石窟艺术中国化是从这里开始的。云冈中期石窟出现的秦汉以来中国宫殿建筑式样雕刻，是目前发现最早的形象资料记录。在此基础上发展的中国式佛像龛（屋形龛），是云冈石窟的创造而被以后所建石窟寺大量运用的艺术形式。与此同时，汉魏以来分层分段附有榜题的洞窟壁面布局、佛像著中原地区士大夫服装（褒衣博带）等艺术表现方式，都是从云冈开始，而被其他石窟寺广泛采用的形式。云冈晚期石窟所表现的中国民间世俗生活状况的雕刻，开创了石窟寺以世俗生活画面为佛教教义服务的先河。
环境的艺术：雄伟的净土
石窟艺术，在某种程度上说也是环境的艺术。环境可为石窟造像提供合适的场所，烘托造像的艺术效果。石窟环境几乎无例外地都选择在远离闹市的山清水秀之处，环境本身就给人一种世外桃源的感觉，与佛教绝情洗欲，向往彼岸佛国净土的主张相合拍。如敦煌莫高窟，在茫茫沙漠之中，鸣沙山下一湾溪水环绕，树木繁茂，绿草如茵，沿山开窟造像，佛国净土的幽静美丽，会给千里跋涉越过荒漠前来朝圣的信徒们以强烈的感受，好像他们真的来到另一世界。石窟形制与造像的结合，也会造成一种气势，给礼佛者以感染。如云冈18窟，窟室模拟平面椭圆形空窿顶的草庐形式，洞进深很小，立像高十几米，气势雄伟。礼佛者进洞只能仰视，身后无退身余地，这样就造成主尊特别高大，自己特别矮小的效果，佛的威严神秘自然会更加突出。
云冈石窟历经1500年的沧桑，由于石窟区所处的地质及环境条件的变化，不同程度地经历了自然风化和人为破坏，致使洞窟及雕像有不同程度的损毁。历史上云冈石窟也经历过不同方式的保护与修复，特别是中华人民共和国成立以来，云冈石窟进行过多次大规模的维修保护，使得石窟得到了妥善的保护。1961年3月云冈石窟被国务院公布为首批全国重点文物保护单位；2001年12月被联合国教科文组织批准列入“世界文化遗产”名录。
传世的庄严塑就拙朴、混合、现实之美
这是石窟里的佛像，无论早期的犍陀罗风格、中期的凉州风格、还是后期的南朝风格，佛像大多面带微笑，或喜悦，或淡然。在那个动荡不安、政治黑暗、民生苦难的时代，佛陀的微笑就是社会民众的希望。
云冈石窟原名武州（周）山石窟寺，明代改称云冈石窟。北魏地理学家郦道元《水经注•灅水》记载：“武州川水又东南流，水侧有石，祗洹舍并诸窟室，比丘尼所居也。其水又东转迳灵岩南，凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺”。作为北魏建都平城（今山西大同）时期的大型石窟寺文化遗存，是从北魏文成帝复法启开凿之始，到北魏正光年间终结，大致历经了近70年之久，石窟艺术内容丰富，雕饰精美，是当时统治北中国的北魏皇室集中全国技艺和人力、物力所雕凿，是由一代代、一批批的能工巧匠创造出的一座佛国圣殿，是新疆以东最早出现的大型石窟群，它以壮丽的典型皇家风范造像而异于其他早期石窟，展现的佛教文化艺术涉及到历史、建筑、音乐等多方面内容。它是东方石雕艺术的精魂，也是中西文化融合的典范，亦代表着公元5～6世纪佛教艺术的最高成就，在中国乃至世界艺术史上占有重要地位，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟并称，亦与印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米扬石窟并称为世界三大石雕艺术宝库。
根据石窟形制、造像内容、样式发展变化，云冈石窟一般被分为三期：16～20窟即我们说的昙曜五窟是云冈石窟最早开凿的洞窟。这五窟中的五尊主佛像，其造像题材主要是三世佛（即过去佛、现在佛、未来佛）和千佛。同时又分别代表着北魏的道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝及修建石窟寺时还活着的文成帝等5位皇帝。造像高大魁伟，都在13米以上。佛像不论在形象、服饰还是发结等的雕刻上，都接近印度和中亚地区的造像风格。第16窟正中为释迦牟尼像，造像眉清目秀，仪态潇洒。第17窟为菩萨装束的交足弥勒像，倚坐于须弥座上，头戴宝冠、身着璎珞、臂上有钏，是典型的古印度菩萨装束。第18窟正中是释迦牟尼像，东壁是造型奇特的诸弟子像，技法娴熟，令人惊叹。第19窟是释迦牟尼坐像，是云冈石窟的第三大佛像。昙曜五窟中，第20窟是云冈石窟早期最具代表性的一座造像，也是整个云冈石窟最大、最具艺术魅力的珍品。这座大佛因自然灾害而露天显像，大佛为结跏趺坐，高13.7米，石像上部风化较少，较为完整。佛像面部浑厚方圆、目光悠远、鼻梁高隆、阔耳、薄唇、下颚宽大，身材高大威武，两肩宽厚平直，袈裟右袒，左臂深厚的衣褶纹路、外部突起的袈裟的强劲线条二者形成了强烈鲜明的对比，产生一种截然不同的质感。这种雕刻手法明显受到了犍陀罗艺术风格的影响，也是早期五窟雕凿手法的共同点，它们都采用平直的雕法，侧重于整体造型，大面结构。这种稳健的雕法，整体感极强，也使造像极富神秘色彩。这些早期造像受政治的影响，目的是通过宣扬佛教教义以巩固政权，因此风格朴拙中带有些许生硬，不论洞窟形制还是造像本身都带有一种强烈的异域风格：早期洞窟的形制是摹拟印度草庐形式，部分佛像的卷发特征、服饰上的单肩披袈裟造型都反映出一种异域风格；造像风格也以一种俯视众生，不食人间烟火的姿态出现，不追求比例的准确和形象的优美，而是着力强调佛的庄严和仰观时产生的效果。尤其是主佛，头颅巨大、身躯短粗、目光深邃，当信徒匍匐在他的脚下时，便会顿感一种强烈的震撼力。事实上，云冈早期造像具有很大的艺术魅力和研究价值。它集印度、鲜卑和汉儒风格于一体，虽然给人一种模仿外来艺术的不娴熟感，却有一种融合状态中的拙朴美。
孝文帝迁洛以前是北魏最兴盛的时期，也是具有新鲜活力的汉化改革时期，即云冈中期，1～3、7～13窟工程规模超过了早期洞窟，其形制特点也大异于早期。从形制上看：云冈石窟中期诸窟的布局是按照中国佛教活动的内容来设计的，深受传统建筑的影响。先是把堵坡这一外来形式变为中国楼阁式塔，然后由以塔为中心过度到塔、殿并存、并重，最终形成一种以殿为主体，采用中国宫殿式布局的风格特征，这种变化直接反映了北魏时期佛寺的真实面貌。其次，从中期的佛教造像艺术特征来看，除继续保留早期的一些特色式样外，出现了反映时代特征的“褒衣博带”式服装，即宽博大衣，两袖肥大，内衣上束一根衣带，在胸前打结。菩萨的宝冠也变成了花蔓冠，以及身披帔帛等等。
无论洞窟形制、形象服饰还是造像的精神气质，此时都换成了中国人所熟悉的式样。作为宣传教义的石窟造像艺术，既要遵从教义的规范，给人一种具有“神性”的敬畏感，又不能缺乏人间气息，才能给膜拜的信徒以可亲感，只有这种介于人神之间的造像风格才最有魅力，才易引起人们的共鸣又不降低神的严肃性。云冈的佛教艺术形象之所以颇具艺术魅力即在于此。其造像端庄凝重，显示出一种粗重厚实的质感，其服饰装束特征既是当时生活于北方寒冷气候中少数民族生活的真实写照，同时也保留了犍陀罗佛教艺术的某些特点，而从其造像整体而言，更是掩不住魏晋文人士大夫那种清淡、秀骨的气韵风貌。“有些佛像雕塑更完全是门阀士族贵族的审美理想的体现：某种病态的瘦削身躯，不可言说的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，摆脱世俗的潇洒风度，都正是魏晋以来这个阶级所追求向往的美的最高标准”。我们知道在北魏时期，统治者并非汉族，云冈石窟的佛教艺术是智慧的鲜卑族人继承和发展秦汉传统雕刻艺术，并吸收融合印度佛教艺术的结晶。彰显出中华民族自古以来能容天下的博大精神内质，座座参天的佛像给我们一种混合的艺术美。
在宗教艺术中，有各种不同的审美标准，这主要取决于它们赖以存在的具体社会历史时期。大体而言，它们的审美取向不外两种：理想型或现实型。所谓理想型即宗教艺术品自身不论形式上，还是风貌上皆倾诉着一种膜拜者们的精神理想；现实型宗教艺术品则折射出一种人间现实生活的真实。对于云冈石窟的造像群来说，早期风格是以理想胜，而晚期则可以说是以现实胜。早期，不论是出于宣传教义，或是出于树立统治者威信的目的，造像给人以威严、敬畏的神圣感，人们膜拜它，把人世间的苦难向它倾诉，把对现世得不到的美好事物置于愿望寄托于它。这时期，人们认为，越是高深莫测的面容，越是不食人间烟火的深邃眼神才算得上是真正具有神灵性的佛像。正因如此，昙曜五窟的造像，我们看到的总是目光悠远、蒙娜丽莎式的表情。而对于晚期的云冈，则大有迥异。在历经时光的推移后，一刀一刻，更多地展现出工匠们精湛的技艺，或主佛像，或力士，或飞天，或供养人，都取自现实生活中世俗人们的原型。尽管晚期云冈的规模不大，石窟数量也不多，但它仍旧像一朵灿烂的奇葩展示着它最后的风韵。环视它们，你仿佛置身于那个年代，能感受到人们生活的气息，有手持排箫、琵琶、鼓笛的伎乐天；有剽悍勇猛的天王力士；有纯真无邪的童子；有端庄多姿的胁侍和供养人；有轻盈飘舞的飞天；有奇花异卉、珍禽神兽、瑞鸟宝塔、背光火焰……这就是云冈晚期石窟的魅力所在——世俗化了的现实之美。
云冈石窟的造像气势宏伟，内容丰富多彩，堪称公元5世纪中国石刻艺术之冠，被誉为中国古代雕刻艺术的宝库。按照开凿的时间可分为早、中、晚三期，不同时期的石窟造像风格也各有特色。早期的“昙曜五窟”气势磅礴，具有浑厚、纯朴的西域情调。中期石窟则以精雕细琢，装饰华丽著称于世，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏时期艺术风格。晚期窟室规模虽小，但人物形象清瘦俊美，比例适中，是中国北方石窟艺术的榜样和“瘦骨清像”的源起。此外，石窟中留下的乐舞和百戏杂技雕刻，也是当时佛教思想流行的体现和北魏社会生活的反映。北魏王朝倾举国之力在武周山崖上刻写的这一艺术奇葩，以磅礴的气势、精湛的笔法向后人陈述着它曾经有过的辉煌。经久不衰的顽石被艺术家赋予了独具魅力的生命以及鲜活的灵魂，于是云冈石窟这篇写在庞大山崖上的华章便穿透时间与空间的桎梏，以一种特殊的语汇向后人揭开历史的帷幕，诉说着历史的沧桑。掀开云冈石窟这部精美的石书，便似打开了一幅绝伦的卷画。美轮美奂的石窟雕像，为中国古代雕刻发展史抹上了浓重的一笔。
于杀伐中崛起，在微笑中隐没
这是北魏，来自大兴安岭的鲜卑人建立的政权和创造的文化。150年历史不长，但北魏对中华文化，尤其北方文化的影响却十分深远。北魏在其一百多年的相对稳定统治里，留下了微笑的信仰，以云冈石窟为其文化标志。石窟里的佛像，无论早期的犍陀罗风格、中期的凉州风格、还是后期的南朝风格，佛像大多面带微笑，或喜悦，或淡然。在那个动荡不安、政治黑暗、民生苦难的时代，佛陀的微笑就是社会民众的希望。
北魏统一中国北方后，俘获很多西域僧人和雕刻艺人、画匠，历史所谓凉州系高僧带来西域风格的石窟建造方法，后来不断融合汉族建筑特点和壁画技法，形成中西合璧的独特艺术，是世所公认的艺术瑰宝。北魏后期，来自南朝的徐州系高僧得到北魏皇室的信任，于是云冈石窟造像由身材健硕、表情威严、目光和蔼、气度恢弘的西域-拓跋风格转变为清瘦、谦恭的面貌，最终由“秀骨清相”的北齐造像为这个时代画上句号，而秀骨清相就已经完全是汉族门阀士族的审美观了。至于后世的佛像，唐朝造像柔弱（女性化）、夸张，再后世的造像无精打采，掩盖不住佛教的衰落。后代的佛陀再也没有微笑。
与其说微笑的佛像是云冈石窟最耀眼的美学特点，不如说北魏的微笑透射着魏晋南北朝文化的时代特点。在云冈石窟最为色彩绚烂的第五窟到第十三窟，大量浅浮雕的佛本生和佛传题材描绘了极度的肉体痛苦：割肉贸鸽、舍身饲虎、须达努好善乐施、五百强盗成佛等等，衬托着佛像的庄严。其艺术却激昂、狂热、紧张，与佛像宁静而微笑着的庄严主题形成对比强烈的渲染，将佛像衬托得更加至高无上，象征着世界的最高智慧。
魏晋南北朝的王朝更迭都起始于残酷的杀戮，南朝梁武帝萧衍将佛教定为国教，倾国力建造大量寺院，并数次将自己施舍到寺院，真可谓虔诚，却在侯景之乱中被活活饿死。北朝有所不同，沿袭自草原游牧习惯的皇室风俗，使得宫室常发生皇帝母子间的残杀，可以想见北魏的皇帝们也内心痛苦。于是佛陀成了全中国的信仰，那微笑中隐含着难以言说的挣扎。在这普天之下缺乏安全、正义的环境中，催生出魏晋文学的两大代表人物，陶渊明和阮籍，分别创造了两种不同的文学境界。魏晋南北朝时期，最重要的艺术成就在于文学中诗歌的独立和登峰造极的雕刻，前者反映了由门阀士族发起的“文的觉醒”，后者反映了大众的精神觉醒。
陶渊明超然世外，平淡冲和，但他也有平静下的悲苦，“白日沦西河，素月出东岭。遥遥万里辉，荡荡空中景。……欲言无予和，挥杯劝孤影。日月掷人去，有志不获骋。念此怀悲凄，终晓不能静”。不过总的说来，文学上的陶诗恰如百姓心中微笑的佛陀，是超脱苦难的宁静。阮籍忧愤无比，慷慨任气，洒脱不羁。从“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见？忧思独伤心”的苦闷到“周周尚衔羽，蛩蛩亦念饥。如何当路子，磐折忘所归。……宁与燕雀翔，不随黄鹄飞。黄鹄游四海，中路将安归？”的警惕，几乎每首诗都从不同侧面为人世苦痛和世道黑暗而忧愤。文艺是政治先声，文艺形式和审美心理的变化预示着社会的变革或转折。
上承两汉，下接唐宋，北魏以及南北朝以其三四百年的漫长变革成就了唐朝的辉煌，当北魏的微笑淹没在芜草从中，终于战胜了门阀士族的庶族地主们高歌猛进，唱响了盛唐的绝句。北魏的微笑一直在那里，不管他面前的建筑修了坏、坏了修，不管门前多少足迹踏过。
纵观世界艺术史，没有哪门艺术像中国佛教造像那样执着于表现微笑而又那样精彩纷呈。当你站在佛造像前，无论你是否信仰它，抬眼凝视都会被它的拈花微笑所打动。那微笑像是在倾诉着什么，似一种无形的风，吹拂心灵，洗涤了时间种种的烦恼。重视中国最美的微笑，也是东方最美的微笑！
云冈石窟作为中国三大佛教艺术宝库之一，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟相比较，有着鲜明的个性特征：首先，由于是佛教自两汉之际传入中国以后，第一次由国家主持经营的大规模营造工程，投入力量强大，开凿所用时间较短（60多年），表现了高度的统一性、完整性和系统性；其次，由于是新疆以东最早出现的大型石窟群，而成为佛教石窟艺术中国化的先驱；第三，由于主要洞窟全部由北魏国家政权倡导开凿，不仅洞窟规模显示了宏伟壮观、气势非凡的实际，还体现了强烈的皇家政治色彩。纵观群佛，在这绵延一公里的石雕群中，雕像大至十几米，小至几公分的石雕，巨石横亘，石雕满目，蔚为大观。他们的形态，神彩动人。有的居中正坐，栩栩如生，或击鼓或敲钟，或手捧短笛或载歌载舞，或怀抱琵琶，面向游人。这些佛像，飞天，供养人面目、身上、衣纹上，都留有古代劳动人民的智慧与艰辛。这些佛像与乐伎刻像，还明显地流露着波斯色彩。这是我国古代人民与其它国家友好往来的历史见证。云冈石窟，是在我国传统雕刻艺术的基础上，吸取和融合印度犍陀罗艺术及波斯艺术的精华所进行的创造性劳动的结晶。
石窟艺术是多元文化交汇的产物。经过各个时期艺术家们的努力，形成了鲜明的艺术风格。在这些石窟寺中，凝结着丰厚的历史文化内涵，体现着中华民族千年的人文精神和艺术精神。它向我们展示着那一个个时代的社会生活和经济文化状貌，亦可让人透视到那虚幻的佛国天堂背后的一幕幕悲惨的现实世界。
秋天的云冈，宁静而又温暖。掀开云冈石窟这部精美的“石书”，便似打开了一幅绝伦的卷画。斧凿遗痕，至今犹在，他是世界遗产，亦是国之瑰宝，更是人们智慧的结晶，同时，是追溯古代中西文化交流和人民友好往来的实物佐证。