在中国悠久的文化传统中，山水一直是文人墨客追寻诗意、寄托情感的理想载体。从古至今，留下无的吟咏和描摹。中国的山水画展现了一种深邃的意境，并蕴含着文人墨客的高雅情致，它充分彰显了东方民族独特的审美观。审美理念和艺术手法是相通的，在玉雕艺术创作中，巧妙地将蕴含深厚诗意的山水画卷与玉石温婉含蓄的特质完美结合，雕琢出连绵起伏的山脉、潺潺流动的小桥流水、错落有致的亭台楼阁以及静谧的渔舟等场景，展现出不同的风格与韵味。这便是玉雕创作中常见的题材——山水玉雕。尤其是山子雕和山水子冈牌阶段，玉石上呈现了如诗如画的山水景色，它们在方寸天地中展现了宏大的意境，同时体现了中国独有的山水人文和天人合一的哲学理念。
在玉雕题材中，说到意境不得不提山水玉雕。传统的山水玉雕蕴含了山水画的灵魂，它以一山一水象征浩渺的自然界，用一鸟一树展现生机盎然的春天，而一缕轻烟、一座小桥，则足以勾勒出人间烟火的全部景象。方寸之间蕴大千美景，有一种远离喧嚣的静寂、旷远与超尘。古人喜欢山水，是对恣意和淡泊的人生境界的追求。虽然时代、环境、思想都在不断的改变，但今人对这种意识形态和价值观念的继承是没有断层的，大凡永恒之美，都是与精神相关、与文化相关、与经典相关。“行到水穷处,坐看云起时。”这是王维在一千四百多年前发出的人生感悟，千载之下，这种境界尤令人追慕不已。
中国画论史上有众多对山水画中意境的记载。《山水论》中“凡画山水，意在笔先”；唐张彦远《历代名画记》云：“意存笔先，画尽意在”；北宋苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》云：“画竹必先成竹于胸中”；元倪瓒云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳”；明王履《华山图序》云：“画虽状形，主乎意，意不足，谓之非形可也”；清石涛《墨笔山水》跋云：“意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章”等等。好的山水玉雕也是如此，它秉承了水墨山水画虚实、疏密、似是而非的绘画精髓，在色彩处理上讲究材尽其用，别开生面，至善至美。
在山水玉雕创作中，首先要构思立意，作品应追求寓意与环境的艺术融合，实现“物”与“我”的统一。作品中蕴含的意境，便能引发观者的无限遐想，产生强烈的艺术共鸣。以意境为核心，运用各种技艺，作品才能成为真正的艺术品。因此，在山水玉雕创作中，首先要重视意境的营造。自陆子冈将书画元素融入玉牌创作以来，琢玉工匠一直以文学和诗词的视角观察万物，感受万物，通过精心布局和流畅的笔触展现山水景致，表现出画面有限而意境无穷的艺术效果。意象作为山水画的核心特质，源于玉雕设计师对生活的深入观察和理解激发的真挚情感。只有深入自然，培养对美的敏感洞察力和热情，才能在日常事物中发现独特之处，甚至在看似荒凉、残缺的事物中领悟其气势、生命力和趣味。要善于提炼自然物象的情感与理性，从而发现新的景象。有了新的体验，就会激发出真挚的情感，意象自然涌现。一旦意象确立，便根据原石的形状展开整体作品的构思。这一过程就是创意思维的过程，目的是探讨如何将所确定的意象通过完美的艺术手法呈现出来。
山水国画以墨为韵，山水玉雕则追求形态与神韵的完美融合。山水玉雕巧妙地结合了玉石的特性美，运用了中国山水画中的留白技巧和层次感，创造出如诗如画、宁静淡雅的意境。比起山水画黑白间的深邃与雄浑，山水玉雕展现出山石栩栩如生，给人一种如临其境的清新飘逸之美。山水玉雕之所以能将书画融入牌面且不失意境，是因为它遵从了“观物取象、立象以尽意”的原则。可谓“尺山寸水，万丈自然”。不仅仅是依靠视觉、直觉感受，更是源自内心的深刻理解。
山水玉雕讲究形神兼备，虚实结合。形即造型塑造，涉及轮廓的描绘、层次的构建、明暗的处理以及透视效果的掌握；要精确地描绘客观物体,同时要融合于玉雕的独特性质；神即神韵，让人在看到山时激发壮志，在看到水时引发深情，从而赋予观者独一无二的感受， 将山水之美凝聚在一块美玉里，蕴藏着人文思想与大自然的和谐共融。
在山水玉雕创作中能否做到气贯如虹、意境深远是成功作品的重要标志。 “水随山而行，山界水而止。山水相依相存，不能舍山而言水，也不能舍水以言山。” 古人认为气是一种物质形态，气凝而为山，气融而为水，山水都是气。水之所出，必本于山，山之所穷即寄于水，山水是气“虚”、“实”的表现，是物质存在的不同形式。
构图也叫章法，是玉雕中表现意境的重要手段。具有文人气息的玉雕作品往往在构图上极为注重章法和布局，要求宾主明显，疏密错落，贯穿前后，变化掩映等，这使得玉雕虽没有书画的化墨、晕墨、点墨等，却能从内容到笔法，从形式到神韵都完美将书画揉入美玉这一方清雅之境，文人雅士之韵自然尽显。
所谓“文人气息的玉雕作品”又叫做“文人玉雕“，指以文人画为题材的玉雕作品。文人画可以说是一个“唯中国”的概念，最大的特点就是 “取其意气所到”，不再局限于画作本身的技艺精湛，而是能够从画作之外领悟到文人的丰富情感。因此文人画里的山水草木、亭台楼阁都极具“逸气”，展现给观者的不是机械的技艺美，而是意境美和神韵美。
唐末五代时期著名画家，有着北方山水画派之祖的荆浩曾说“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。”通过全面观察山川的高低、远近、真假、主次等各种面貌，便构建出了“山水之象，气势相生”的整体观念。山水玉雕作品常以精湛的雕刻技法，通过远近虚实刻画呈现出高耸陡峭的山峰、层峦叠嶂、树林清泉相互掩映的景象。如这件山水玉雕把件，青山隐隐水迢迢，仿佛仙境一般。巍巍群山穿插着苍松翠柏，枝繁叶茂，欣欣向荣。在充实画面的同时，为群山增添了生气。方寸之间，天宽地阔、意境无穷，以“无所有”而“无所不有”之态，向观者展现了玉雕的另一种可能、另一种面貌。
无论是在一幅画作中还是在一件雕刻艺术品中，都遵循着一条核心原则：中心主题的突出。在这一艺术形式中，每一件作品都以一个明确的焦点或主题为核心，周围则是精心布置的辅助元素，它们的角色是衬托和服务于中心主题。这种主从关系不仅是构图的基础，更是作品成功的关键。只有当这些元素和谐统一，构图中的主次分明，整个画面才能展现出视觉上的完整与和谐，从而使作品达到艺术上的成就。
山应远观其势，近看其质。《芥子园画谱》系统地介绍了国画中山石常用的皴法主要分三大类，即点、线、面。点如豆瓣皴、米点皴，线如长短披麻皴，面如大、小斧劈皴等等。中国画山石全靠毛笔皴染技法的灵活运用来塑造坚硬质感。传统的山水画构图采用“三远法”，即高远、深远和平远。玉雕中则是运用刻线的长短、方向、深浅、浓密、留白空间大小样式以及俏色的利用来实现近中远景的表达与山体的构成。
“势”在山水画中可理解为景物之间的联系。画山强调取势与写势，即所画“丘壑有奔腾之感”。物各有势，势有动静。物各有其要害，如飞瀑、流泉等要害在于水口，水口之要害在于石势，石势之要害在于高低大小，距离之远近。水自石出，石势空、水势则明。水之要害，在其宽窄、缓急、虚实。物各有层次，独木、森林、独峰、群山、飞瀑、流泉皆有深度。树木有前后之分，叶有疏密，枝有穿插，疏密浓淡之别。
对于山水画来说，就是预设各种应物之间的远近、疏密、阴阳关系。这些关系表面看互相独立，但实质是互相关照，辩证统一。比如“远山不得连接近山，远水不得连接近水”。“山腰处林木苍翠，互掩环抱，寺院和房舍方显的安然”。“大凡有路的地方要设置林木，岸绝处要经营古老的渡口，水口处要安排云雾缭绕的树木丛林。开阔的水面要设计征帆点缀。这些布景，即有相对的独立性，又存在着千丝万缕的呼应关系。
在中国山水画的构图里，树木扮演着至关重要的角色。树木在现实生活中象征着山水的生命力和气象。所谓“⼭藉树⽽为⾐，⼭得草⽊⽽华”。极少见的是没有树木出现的山水画，山水画的树木绘制得是否精妙，对整幅画的成效具有决定性影响。 在中国的山水画里，不论是传统的还是现代的，树木作为画面的重要元素始终占有不可或缺的地位。《芥子园画谱》中说：“画山水必先画树。”明代也有“山水以树始”之说。树木在山水画中起着举足轻重的作用，它们以天然的曲扭、伸展和交织的姿态，生动地表现出蓬勃的生命力，给山川与水波平添了无尽的生机与活力。
而生命和生机就寓合在这最微妙、最玄深之处。因此在玉雕山水中，树木同样不可或缺。一件好的山水玉雕作品没有树木相佐，就会失去生命力。承道于传统山水画的结构图式，以山石为主树木为辅，意境深幽，雕刻出极具人文精神的山水玉雕精品。尽管树不可能如实描绘再现自然中品类繁多的形态，但会根据不同的主题和场景刻画不同的树木，通过“树”之间的交错、布局，创造出玉雕画面中的层次感、远近效果和立体空间感。从而将作品的意象表现力推向了笔墨承道的高度，感让人有了“可行”、“可游”、“可观”的实景之感。
“品其味，会其意，明其志。”山川之景，早已深植于华夏子民的性情之中。在方寸玉上，我们便能够领略到山的雄、奇、险、秀。既承载着古时文人的风骨与高洁，也迎合了当代审美的简约追求。其中不仅藏匿着自然的万千风光，更映照着人们心中那绵延无尽的思绪与情感。