佛像是神圣和光明的。在佛教诞生约三四百年后，中华祖先经西域将佛引进中土，至今已经有两千载。造像艺术是佛教思想传播中极为重要的元素。它既是佛教信仰的具象表现，更以一种近乎完美的人文符号形式，将佛教精神向现世加以艺术性的呈现。
为佛陀菩萨造像，其来有自，兴于魏晋六朝，随着历史流变，渐次发展出不同的载体，有石凿、木刻、泥塑、铜铸、玉雕之分。而在玉雕中，玉雕艺匠们也用他们继承的中国美学理念来诠释这个外来的宗教造像，而不是天竺造像的翻版，以海派玉雕的玉雕佛造像为例，当代海派玉雕造像便以其举世瞩目的审美，成为了诸多玉雕艺术流派的借鉴。
玉雕造像的缘起
久远的日子里，一位虔诚的国王因为释迦牟尼的暂时别离而心生忧愁，于是下令全国的工匠来到王城，以释迦牟尼的样貌为本，使用带有奇香珍贵旃檀木，雕刻成如真人般大小的佛像，并放在皇宫中供养。等到释迦牟尼回来之后见到佛像，心生欢喜地说：“等到我入灭之后，信众就可以透过供养佛像，来达到念诵佛法的清净福德了啊！”据说，这就是世上最早一尊的佛造像。
佛教传入中国，起源于东汉明帝的“洛阳梦”，一梦成真。明帝刘庄在永平十年，公元67年初夏一个星光灿烂的夜晚，睡在洛阳皇宫中的刘庄梦发奇想，梦见“有金人飞空而至”。刘庄是位追梦人，第二天上朝，把追梦、释梦、圆梦作为国之大事朝议。
这种梦之显灵，史上鲜述，刘庄有灵有感。众臣所议，梦之所想集中到有仙有神自西而来，此乃梦之所示。夜梦金人是飞天自西天而来，于是才引出去西天取经。
中国的佛造像艺术是在公元一世纪佛教传入中国后逐渐发展起来的，将佛教高深的哲理转化为艺术形象，不断吸收、融入中国之文化艺术，逐步发展形成了具有中国文化艺术内涵、鲜明时代风格与不同地区特色的中国佛造像艺术体系。
与此同时，中国玉雕的发展已然近千年岁月，是一种具有历史文化底蕴，能够反应民间生活的的民间艺术。许慎于《说文解字》中评释“玉”之一物：“玉，石之美者，有五德：润泽以温，仁之方也；腮理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以传闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而不怯，洁之方也”。于是或佩于颈上，或系于周身，或置于案头，以玉养神，独享一份天地气韵。在佛教传入我国之前，玉雕就已经形成了一门独立的艺术，随着佛教在我国的盛传，逐渐就与玉雕文化相融合到了一起。
佛教文化与玉文化的第一次接触是南北朝时期，一些实力雄厚的皇室贵族与世家大户为了方便诵经祈祷，开始使用上等的玉石雕琢佛像，据明代王圻编著的《续文献通考》记载，元代丞相伯颜在凿井的时候得到了一尊北魏时期雕琢的玉佛造像，这尊玉佛有三四尺高，其质感就像刚刚切开的动物脂肪一样油润，在太阳光的照射下还能够清晰的看到玉佛的筋骨与脉络。虽然我们已经无法见到书上记载的那尊北魏佛像，但从文字中我们可以清楚的了解到当时高超的玉雕造像技法。
唐宋时期，随着玉文化与佛教文化的进一步融合，具有浓郁佛教气息的其他种类玉器也在这一时期开始相继出现，如盛唐时期的玉飞天和宋代的执莲童子、玉观音等。元明清时期，由于帝王对佛教的推崇，尤其是元代与清代佛教被皇帝尊奉为国教，玉佛造像与佛教题材玉器比之前要明显增多。古代玉佛造像的材质大多选用产自新疆的优质和田玉，雕琢出来的佛像相对于其它材质如“石”、“铜”、“木”等，其质地更加细腻，纹饰造型也体现得更加丰富多样。
不同时期造像工艺的特征
汉代时期，当时中国的固有文化是占绝对统治地位的儒家思想，除此以外，道家的黄老学说，神异道术也大为盛行。因此佛教被作为一种外来神仙方术进行传播，佛陀被视为神通广大的神仙，将黄老浮屠混而为一，国人普遍以中国式的思维与方式接受它。因此，此时的佛教并未引起重视。十六国时期多数统治者崇信和提倡佛教，印度佛教造像也随即传入，中国的佛教造像采用印度佛教造像的底本，通肩大衣，波发，薄唇的犍陀罗样式流行。
从魏晋南北朝到隋唐，受大型石窟造像的影响，石雕佛像成为佛造像的主流。山东的青州，山西的太原天龙山，河北的定州曲阳的佛造像已经的完全中国的式样。如青州的佛造像完全受南朝艺术风气影响，佛型清瘦，犹如南朝士大夫的温文尔雅。
唐朝，唐太宗、唐中宗、武则天等皇帝对佛教也是大力推崇。武则天时佛教在唐代达到鼎盛。她大规模营造龙门石窟，对敦煌莫高窟进行修缮和扩建。此时的佛教艺术基本上摆脱了宗教的神秘色彩，而更明显的呈现出民族化，世俗化的趋势。如：奉先寺中的大卢舍那像，大佛本为男性，而相貌则是根据武则天“方额广颐”的相貌塑造的。
宋代时期佛教造像发生了明显的变化，入宋以后理学兴起，它一方面批评佛教，另一方面也吸收了佛教的思想。北宋初期，强大的君主中央集权政治体系导致佛教教团也开始迎合儒教伦理，对帝王行臣下之理。这就形成了所谓的“儒、释、道”三位一体化的局面。于是，造像的世俗化和平民化的特征也就更为显着。
例如，观音信仰和造像的大量出现，在唐代只是个人信仰的观音在宋代成为国家祭祀的重要对象。如：水月观音，白衣观音。奇僧、异僧也在此时的佛教造像中出现。宋代佛教造像中现存较有名的为重庆大足石窟，它继承了四大石窟中国化，世俗化的发展。窟内的一些造像为匠人想象，以四川人为模特，从造像本身到内容都具有中国化的特点，是佛教艺术中国化，世俗化的典范。
宋代以后讲究铜铸佛造像，内容丰富，工艺精细，装饰繁缛。十一世纪，藏传佛造像主要是印度和尼泊尔的风格，十四世纪，藏传佛造像趋于本土化。到明清时期，从宫中开始又专造了鎏金的藏传佛造像，在藏传佛造像中融入了汉传佛造像的技法和风格。佛教作为一种外来文化进入中国，一方面需要适应中国文化的发展和要求，另一方面中国内部也会因为外来文化的刺激而发生变化。佛教造像风格的演变是佛教艺术在中国的演变，它的中国化，本土化进程是佛教中国化本土化的进程，这种文化的相互融合，在很大程度上反映了中国文化的包容性和特征性。
当代海派风格的玉雕造像
上海的海派风格的玉雕造像继承古玉文化，融会扬州工、苏州工，吸纳、扬弃、消化一些西方的文化艺术，得到了多元的海派文化滋养，上海玉工以海纳百川的胸怀，适应时代潮流，发扬执着坚守、打造经典、追求完美的工匠精神，经几代玉工的传承创造和技艺积淀，当代海派玉雕造像，形成了多元融会，传承创新，精工巧作，别致唯美，妙相庄严的风格特点。
就工艺来说，玉雕造像，是玉雕中一个重要的门类，对技法、造型、审美等有着严格的要求，对创作者更是一个巨大的考验。然而，这样的作品所承载的传统技艺传承、传统玉文化以及中国传统艺术之道，却是无可替代的。
我的作品《水月观音》就是在借鉴法海寺水月观音壁画基础上，用海派玉雕技艺进行艺术的当代表达。观世音菩萨面容饱满而气度洒脱，形貌昳丽而气势流走，自在婉转的身姿纯熟优美，让人仿佛感知到她轻柔的躯体内奔流着血液的潜流，一举一动都显得那么优雅而充满活力，风度不凡。飘带和衣袖随着气流风势，翻卷飞扬，沉稳的力量都隐藏在这柔美之中。
作品中，传统浮雕、镂空雕、圆雕等玉雕技法的运用娴熟之至，对于头饰、服饰、配饰等细节的刻画精妙入微。而对于圆雕件来说，更重要的一点是对人物体态的把握，即对人物结构比例的把握，这是整件作品精气神的核心所在。360 度全方位的视觉体验，要求将每一个细节每一个角度纳入考量，使作品无论在何种境地，都能保有合情、合境的完满视觉美感，这点上，作品《水月观音》做到了无可挑剔。
造像，不只是视觉上的立体，更是精神上的立体。中国美学讲究阳刚之美和阴柔之美互相连接，互相渗透，融合成统一的意象世界。有如中国古典美学论书法时讲究的“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内。”而这，正是这件作品所体现出来的力量中的玲珑秀美与飘逸中的自由超脱。
无论玉料、工艺还是艺术性，《水月观音》都堪称当代海派玉雕造像的经典之作。它不仅仅是一件具有完美玉质的、复杂的、高难度的玉雕立体圆雕作品，更是一件传承千百年海派玉雕和中国传统造像文化的作品；其动如醉，静如梦的画面，更蕴藏着中国传统艺术之精神的表达。
又以《童子拜观音》作品来说，我在创作中坚持海派玉雕多元融会的造像特点，在观音造像上，对观音形象的塑造既不违背佛教造像的仪轨，又能尽可能的赋予其“人性化”的一面。这件“童子拜观音”摆件，观音垂首，与童子对望，观音的面部表情慈爱温柔，小童子欢笑着依偎在观音的身边。这件观音不再是高居庙堂上的神，而是让求子的众生都能感受到共鸣的母亲形象。两件人物既分又合，位置与衣饰裙带的互借，表情与姿态的互动，非常考验一个玉雕艺师的造型能力。
这块和田玉料白、润、细、油，凝脂般的质地让人心动。我在创作过程中一方面大胆造型，用写意的方式塑造人性化的观音形象。另一方面小心创作，对两个人物间的互动及形体的错借都拿捏权衡的极为小心。依据造型需要，人物的面部、披帛、宽大的衣袖及简洁的背部线条运用的是大块面压线条的创作手法，既有吴带当风的飘逸出尘，又有曹衣出水般优美从容。与此同时，细腻、精准、爽利、流畅的阴刻线条塑造的观音发髻，于笔简神俱的大块面中突出线条的优美精细，繁简对比，恰到妙处。
从当代海派风格的玉雕造像整体上来看，海派玉雕造像目前主要有三类：一是如法如律的玉雕佛教造像，一般用于供奉或者摆放；二是艺术造像，由玉雕师随意雕来，强调艺术性，而缺少严格的量度；三是机器生产的玉雕造像，既不懂佛教造像法，又较少艺术品位，但由于一些厂家大批量生产，反而占据了玉雕佛教造像的领地。
审美与思潮总是不断在发生变化，我们看到，玉雕造像大体上分三类，但人们对佛像的认识本质上从未有过改变。玉雕佛造像展现出了诸位佛菩萨的庄严圣洁，日常供奉或者摆放之时，能够感受到其中的“真、善、美”。在玉雕艺术中佛造像开脸的神态永远都是善良，美好的，那是属于极乐世界才有的精神面貌，也是俗世中人们内心对净土的一种向往。
近几年，在遵循佛教经典思想的基础上，海派玉雕师大胆尝试，以概念化的处理手法，创造出为气韵、为形神表达的佛造像艺术玉雕。无论是造型，还是线条的处理，都遵循传统绘画中白描的方法，讲究节奏和笔意，具有非常的绘画性。
如在玉雕造像作品中，大多数的佛像、菩萨都是眼睛微睁的，这在造像中可以说是对信徒的一种直观的宗教教学方法。其眼二分开八分闭，二分观外八分观内，二分观世间八分观自在。佛家坐禅讲究一种“外不着相，内不动心”的静止状态，这是为了有利于修行者不要昏睡，就采取半睁眼睛，既不完全睁开又不能完全闭合的方法，这样在玉雕造像上，大多也采用了这种形像，代表了佛、菩萨进入了“禅那”状态。
同时，海派玉雕造像又受材料的影响比较深，不同的风俗、信仰、审美都在玉雕佛像之上是有所取舍的，料和工就是考验作品的最大因素。佛像类要给人一种光芒四射的感觉，如果眉宇间带有杂质或者色斑的话，就会影响整道佛光所赋予的灵气，对其本身的价值也会有影响。佛教认为，花脸的玉雕佛，不仅是对佛祖的不尊重，佩戴起来也会少了一份庇佑。这一点，玉雕师尤为看重，玉雕造像容不得一点瑕疵。
精到极致的雕琢使观者的眼神在玉雕造像中停留，细细品味细致入微的画面。“完美不是一个小细节，但注重细节可以成就完美”上海玉工为玉雕造像的完美，重细节，在玉雕作品中具体表现为做活的干净，根脚的清爽，线条的来路去脉流畅清晰，面体的表现明确到位，一定要把形象的细枝末节交待的清清爽爽，就如玉雕师傅常说：“做活要跟脚清爽”，海派玉雕就是愿意在这些细节上花时间，下功夫，做到精致完美。
信仰的艺术
在玉雕题材的创造中，佛造像拥有庄严和谐的美感，所有外在的形式都是服从于内在的表达，超脱、安宁、和谐，也寄托着历人们心中美好的愿望。
佛教信徒们为了体现佛陀形象的庄严殊胜，给佛陀身体各部位都赋予了特殊的含义，是美和教化功能的结合，这些经过理想化加工的外部特征最终塑造出了一个完美的佛陀形象。这些形象特征就是佛家所说的：三十二相，八十种好，内容涵盖了从五官到身躯，脚底的所有细节。这些相貌并不是生来就有的，根据《大乘百福庄严经》中的说法，每修够一百福才能庄严一相，可见要达到三十二相，绝非凡人所能及。
玉雕造像，就是以玉为载体来敬立佛像、菩萨像、阿罗汉直至护法诸天及历代祖师等形象。雕，是指把多余的部分凿掉，而现出所需的形象。对于玉雕艺术而言，雕佛就要多一份敬仰之心，真正做到这些的玉雕师他也不会随便选一块材料，随便去雕刻几个线条，一定是要费尽最好的精力与最好的技术把他塑造成至美至善的地步，佛身如是，佛头更甚。
玉雕佛造像在设计的题材内容、形式风格在遵循佛教经典思想的基础上，以玉雕艺术化的处理手法，创造出为气韵、为形神表达的玉雕佛造像艺术。无论是造型，还是线条的处理，都遵循玉雕的艺术语言，讲究节奏和意韵，具绘画性又符合现实的真实标准。通过表面和细部，由外在形象引出感觉、意境，引发出一连串遐想的空间，把人们引向一个艺术世界。
此外，区别与其他材质，玉材日益缺失，玉雕造像需要身心投入的雕琢，追求尽善尽美，如同修炼。玉雕造像，每一个过程都追求一种极致。佛虽立体，却只能正面而观，这是诚心礼佛的最基本的要求，以庄正之心礼佛，方能凸显法相庄严。佛像的体态特征、面部形象、服饰线条，从外形到细节，任何一个元素都是区别于常人的特性。玉文化对外来文化的吸收再改造的精神让佛造像在玉雕上变得丰富多样，充满着动人的民族情怀，只要仔细观察就能发现当代玉雕造像的形象更加温婉，儒雅，规正。
海派玉雕风格的造像历史虽然不是很久远，然而它的文脉和红山文化，良渚文化一脉相承，和皇家玉器的形式和意蕴气韵相通，与扬帮、苏帮玉雕情系相依，海派玉雕中造像无论在外观上、纹饰上和砣工上都有着传统的踪迹，根脉相连。随着岁月的进程，海派玉雕的造像在造型和纹饰上产生了变化，它不仅记刻着古人对神权、王权、生命和自然的高度想象；而且还演绎出现代人对玉的理解，对现代形式美感的追求。
佛虽塑金身，亦见含光内敛之意；佛虽垂眉目，亦有收束静穆之状，正如《金刚经》所谓：“如如不动”。观者一睹，或可凝神静赏造像之身姿，或可敛心叩寻佛性之禅悦，或震撼于造像之变化，或感慨于身相之虚妄。尤其是应在深入了玉雕造像是解涵盖儒道互补的文化结构、澄怀味象的生命体验、仰观俯察的观照方式、妙悟自然的欣赏特征、虚实相生的创作法则、境生象外的审美生成、气韵生动的艺术境界、高明中和的审美理想等方面的中华美学精神。玉雕造像也只有将经典艺术与当代创造有机融合，才能在世界艺术史图景中找到属于自己的文化坐标。