如何将清代玉器与现代仿品做有效的鉴别，是当前仿古艺术品充斥市场后出现的比较突出问题。自1644年清军入关，逐步统一全国至今有三百六十九年的历史，这段历史距今并不遥远。因此它所在玉器上所反映的风格、工艺、材料以及加工设备等诸多表现，相对比较近似于同类型材料的现代作品。从另一个角度来说，无论是出土或传世的清代玉器，其本身玉质所产生的各种次生变化与高古玉相比也相对不是十分显著。仿制清代玉器不像仿制高古玉器那样必须从器形和包浆、工艺和材料、光泽和沧桑、斑蚀与沁色、生坑或熟坑等等方面下大功夫，清代玉器只需从艺术文化、工艺材料、成旧老熟等方面的效果上进行模仿，也就比较容易地做到以假乱真了，再加上现代技术的加入和不断提高，更是令人防不胜防。
正是由于这些原因的存在，便给我们的鉴别与收藏造成了许多的困惑和难度。笔者感到要从跟本上解决问题，只有从玉器当时的加工工艺技巧和手段，当时设备的运作状况所应该留下的痕迹效果以及玉器的质感变化上，进行细致的技术分析和科学论证，否则没有其它更准确有效的手段解决目前出现的诸多难题。笔者根据现有资料和一些藏友之间的交流，努力在本篇中想还原一些真实的状况，在对比中让大家得到一种比较接近事实的感受。希望大家能够相互交流，共同提高。
一、 材料
清代玉器制作所用材料主要是以新疆和田玉。一般优质的白玉被皇家贵族所垄断，用于精品制玉。俗话说“好玉用好工”，这一点在清代玉器的体现上尤为凸出。现代仿古艺术品制玉除一些精仿会使用新疆和田白玉外，很少有籽料或大块优质材料来制作仿古玉器的。一般都借助和田玉本身的绺裂、脏、石皮、礓皮来表现所谓的沧桑感，且材料多为疏松表现，较广泛的是用青白玉料，残旧料和边角料或残件改制。由于好的、真正的和田玉来源价格较贵较，作伪者还经常使用新开发出来的代用料，如俄料、韩料、宽甸玉、罗甸玉、祁连山料、龙溪料、以及各种地方蛇纹石、石英石来替代玉石。这些材料的结构、硬度、密度都与和田玉材有明显的差别。
二、 加工器具与设备
清代制玉设备不存在电动，无级变速，高合金砣具等系列的加工器具和设备且所制设备的材料、构造水平都比较原始。加工机具的自我磨损，设备构造的精度、设备运转的稳定性，碾琢的效率都远远低于现代加工工艺水平。工艺精度的误差是清代玉器加工工艺中无法避免的缺陷和表现特征。这种缺陷和特征清晰地反映在玉器的艺术效果上。例如：对称、平行、几何、线条的宽窄和地子的基面等等。
今天的玉器制作所体现的的设备精度、工具介质、效率稳定，是昔日所不可比喻的。而加工过程中出现的一些辅助性工具，如；平行靠尺、几何量具等，更是提高了玉器加工的效率和精度，使玉器的图案纹饰更为精确细腻，规整有序。这些现代加工手段虽然在仿古工艺品制作过程中会得到一定的掩饰，例如；封蜡、手工打磨、手工刻画等，但也不可避免地在一些不经意处或多或少地留下一些现代加工的工艺遗迹。这种遗迹的信息是我们鉴别真伪玉器极其重要的观察点。
三、工艺加工
由于清代制玉设备存在的落后状况。因而在玉器的加工过程中会表现出，精度、对称、线条平行的宽窄和地子、表面平整度、棱角过渡的误差等等，应该注意到的是这些工艺误差不是磨制技艺再修补所能改变得了的。虽然现在玉工完全有能力利用磨制效果，低转速，进行反复碾琢和修饰来解决这些问题，高超的玉工手握玉件可以把握控制磨削量和磨削力度，做到各部位磨制细腻均匀，但总有漏洞可寻。当玉器成形后，就能达到一定的光洁度，这给最后抛光工艺打下很好的基础，在这里我想着重探讨一下清代制玉的一个辉煌时期，这就是乾隆时代。通过对馆藏的玉器皿观察，我们可以看到当时制玉的水平，观其整体器物的轮廓线都极规整，横平竖直外缘及子口转折严谨舒展，其棱角多呈劲挺锋锐状。起凸的浮雕图案边缘，也处理成锋利边线，观之剔透，触之扎手。在抛光工艺上一般细光处少见琢镞的痕迹，细光近似于玻璃光。但时至清晚期，国运日渐衰退，玉器生产也步入了衰落，不但其规模减退，工艺制作上也取巧偷工造成了制作古玉的粗糙。例如所琢树木花草枝梗，不再圆润，仅以两面削琢的角形凸起替代。花卉图案也不再细致地琢出枝叶穿插、花叶翻卷的形态，太多取平面的浅浮雕处理。尤其是器皿轮廓线大多拖泥带水，转折含混。许多圆雕处理的玉陈设品、玉人、玉山，甚至小件玉佩、玉附的背面，也简单地线条处理所替代。
四、治玉磨削介质的对比
清代制玉所用磨削介质是传统的石英沙（俗称沙浆）。这种沙浆颗粒筛选细腻，纯度较低并搀杂其它岩石颗粒。这种介质会提高玉器的光洁度，能够使图案文饰磨制过渡性好，表面光滑细润，没有锋利的磨削划痕，加工过程中便于控制磨削量。所以，清代玉器给我们的总体印象是：工艺柔和舒服、磨削适量、手感好、光亮适度、纹饰清晰，完整地体现了玉器的艺术效果。
现代制玉采用高纯度金钢沙或钻石粉。这种磨削材料耐磨性能好，颗粒锋利，磨削速度快，磨削量大，加工周期短。磨制出的玉器，纹饰图案线条极其精细。但由于手工操作很难控制磨削的准确性和一致性，会造成磨削力度控制不稳，产生线条、弧面、曲线，过渡性也不好，磨削光洁度差。这种不足很难有重新修饰的余地。
五、玉器成器后的次生变化与现代伪沁
清代玉器由于其年代距今较近，故玉器在成器后所发生的次生变化被相对较为轻微，在一般条件下只会在玉器的绺裂部位或边角、碾琢痕迹处有不同程度的变化。有些绺裂部位有极细微的裂痕并有锯齿形似云母开片类的沁带，沁色有油质光泽并带有轻微的渗透过渡现象。有些生坑玉器表面粘附着氧化铁锈斑，当这种锈斑剥落以后，表面会留下清洗不掉的淡红色沁斑，并有轻微的表皮渗透。传世玉的表面无论是收藏或是把玩盘带都会产生程度不同的氧化现象，人们称为“包浆”。由于玉器玉质结构的不同，在玉质疏松处表面产生一些饭碜和豆花状白化现象，这也是沁色沁入的最佳切入点，俗称“沁门”。也就是因为玉质材料疏密的不同，所以反映在器物表面的折射光也会不相径庭。仿古艺术品没有办法根据玉质材料的不同密度司以不同折光。另外玉器的表面受氧化作用后会致使一些部位硬度降低，产生轻微的腐蚀残迹。这种残缺没有锋利的尖角和平台，残痕边缘过渡圆润自然。特别是把玩，佩饰、实用器类器物，由于在使用和佩戴把玩的过程中难免有磕碰、摩擦形成和留下一些岁月痕迹，这些痕迹应该是立体的、有层次的、随着岁月的推移而叠加的，用新老之分，这一点可以才盘玩的包浆上略见一般。
仿古艺术品是以破坏玉质解理结构为代价来完成一些古玉特征的，仔细观察我们会发现，这种人为制残产生的残痕结构与自然形成的明显不同。如残痕边棱锐利，残痕中存留着染料、封蜡、打磨材料沉积物。运用传统的提油法，会使玉器表面失掉光泽和透润这种现象在阴雨天尤为明显。强化作沁，观其绺裂部位形似杂质封填，带有生硬的色带，没毫无古玉那种向纵深渗透过渡的自然现象。由于玉器在一定温度下经过了强化处理，故强化渗透物会受外界的条件影响不断地向外溢出，这一点在把玩时尤为明显明，这种油腻感与自然渗透受沁的玉器，感觉是不大一样的，这一点通过实践，能够充分地体验到。
六、质感对比
从清代玉器的手感、熟感、润感等几个方面来看。生坑玉器一般保持原生态特有的光泽，无论是传世，还是葬器，只要入土在表面都会粘附上一些沉降物质，多少都会形成一些氧化变化。生坑玉器受地温、湿度、酸碱和其他不同多物质的长期渗透，表面会形成多种不同的次生变化，这和坑口的条件有关，如果这种变化是单一的表现，那么您一定要稍微谨慎一点了。熟坑玉器经人体温度、汗液、水气、酸碱等物质长期渗透，并受外部环境的辐射氧化，经长期的把玩盘带逐渐使玉器产生油质感、透润感和熟透感。这主要取决于玉器本身的硬度和密度。玉本身存在着可渗透性，经长期渗透会使玉石内部应力发生变化，纤维排列发生变化，致使折射发生变化，这就会使盘玩者人感觉到玉器的透明感越来越好（但也有盘不开的个例）。玉器的熟旧质感是通过长期盘带把玩形成的，在这里我要告诉大家的是新玉同样会盘变，而且许多地方和古玉发生的变化极为相似。
现代仿品无论怎样进行表面质感的处理都不会形成自然熟旧的质感效果。玉表反光度极强或者过强，这两种仿制光度，都不能充分达到清代玉器的质感效果。由于仿古艺术品创造的时间、环境和条件是非自然的，因此也决不会制造出达到自然熟旧的质感。其实对古玉的鉴赏，氧化层和次生以及了解玉质的解理的确认是十分重要的，因为这些现象是自然形成的，绝非人为可以形成。一切仿古艺术品的制作都以破坏玉质解理构造为代价的，我们在鉴赏古玉的过程中一切必须服从于自然。
清代是中国封建社会最后一个王朝，也是历史上继元蒙统治之后，由少数民族贵族统治地位的第二个统一的多民族国家政权。维护封建统治制度，强化君主专制，宣扬宋明以来提倡的程朱理学和伦理道德；以商品生产为基础的资本主义经济因素缓慢发展，发展的民主进步思想，冲破封建的藩篱，呈放出异彩，是那个时代的两大特征。清代玉器同样也反映了当时的社会意识，它在达到了中国玉文化史上艺术与技术的顶峰的同时，玉雕工艺制作也一改明代文人自琢、或玉工自创的方式，宫廷和民间名肆制玉，均由专业画师设计制图，匠人依稿样雕琢。垂直悬挂的组佩自明代衰微，单一坠饰和玉牌成为清代的主流佩饰。坠饰采用圆雕、镂雕技法，利用玉皮表面包泽的差异，俏色巧作。玉牌为矩形、椭圆形、圆形，一面刻画、一面刻字。玉牌兴于明代晚期，入清代，玉牌上的图案有如绣像小说的插图，将山水、人物、动物、飞禽、花卉、诗词，一一纳于方寸之中，其章法严谨，器身小不盈掌，却透出富丽堂皇的帝王气象。陈设品、佩饰、实用器皿、仿青铜器玉器以及山水、花鸟、玉山子、浮雕图画式的玉屏、文房用品和各种寓意吉祥的动物造型种类极为丰富。清代玉器善于借鉴绘画、雕刻、工艺美术的大成，集传统技艺与历代艺术风格之精华，创造与发展了技术性、装饰性极强的玉器工艺荟萃，有着鲜明的时代特点和较高的艺术造诣，由此而形成了中国古代玉器史上最鼎盛的局面，对现代玉器工艺发展和进步，产生了积极的、深远的、不可估量的影响。