这原本是一块宽26.5公分、厚16.5公分、高11.5公分的无形四色翡翠。在雕琢之前已隐略看到其中有白、绿、蓝、淡紫四色。但外面绝大多数是那种很明显的脏脏的黄皮，一看就知道这黄色是结构很松的废皮，在创作进深阶段后是不允许留着的。
当时审视这块翡翠原料呈不规则的右高左低，右宽厚而左低窄的无形的状态。袁耀先生凭经验，感觉得应拟将白色多且厚的一面为正面，以毛泽东《水调歌头、游泳》词中的“神女应无恙，当惊世界殊”为创作的主题的。
众所周知，自古形容巫山云雨之美有“除却巫山不是云”之说。（清）俞樾《茶香室丛钞》卷十二：“元刘勋《隐居通议》云：‘巫山十二峰，终未悉其何名。今因《蜀江图》所载始得其详。曰独秀、曰笔锋、曰集仙、曰起云、曰登龙、曰望霞、曰聚鹤、曰栖凤、曰翠屏、曰盘龙、曰松密、曰仙人’”。而宋范成大《吴船录》云：“十二峰不可悉见，所见八、九峰，唯神女峰最为纤丽奇峭。”或范书所谓神女即刘书所谓仙人吧。唐代元稹在妻亡后所写《离思》诗云:：“曾经沧海难为水、除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。”其中“除却巫山不是云”句是说若除了巫山之云，别处的云便不称其为云，其诗首二句“曾经沧海难为水、除却巫山不是云”，是从《孟子，尽心》篇“观于海者难为水，游于圣人之门者难为言”变化而来的。据宋玉《高唐赋序》说，其云为神女所化，上属于天下入于渊，茂如松榯，美若姣姬。相形之下，别处的云就黯然失色了，“沧海”、“巫山”是世间至大至美的形象，诗人引以为喻，从字面上看就是说经历过“沧海”、“巫山”，对别处的水和云就难以看上眼了。其实是用来隐喻他们夫妻之间的感情婉如沧海之水和巫山之云，其深情和美好是世间无与伦比的。其诗一、二两句，破空而来，暗喻手法绝高，几乎令人捉摸不到作者笔意所在。“曾经沧海难为水。”是从孟子“观于海者难为水”《孟子，尽心篇》脱化而来。诗句表面上说，曾经看过茫茫的大海，再看看那小小的细流，就不会看在眼里的。它是用大海和河水相比。然而，这只是表面的意思，其中还蕴含着深刻的思想。第二句，是使用宋玉《高唐赋》里“巫山云雨”的典故。《高唐赋》序说：战国时代，楚襄王的“先王”(指楚怀王)，曾游云梦高唐之台，“怠而昼寝，梦见一妇人……愿荐枕席，王因幸之”。此女即“巫山之女”。她别离楚王时说：“妾在巫山之阳，高丘之阻。旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。”楚王旦朝视之，果如其言，因此就为她立庙号曰“朝云”；显而易见，元稹所谓：“除却巫山不是云”，表面上是说：除了玉山上的彩云，其他所有的云彩，都不足为观。其实，他是巧妙地使用“朝云”的典故，把它比作心爱的女子罢了。
毛泽东词《水调歌头、游泳》是用比拟的大手法将巫山神女应用到一个空前的高度、而其心胸意境更为宽广和宏大，毛泽东诗中“神女应无恙、当惊世界殊”这诗句是作为一个国家元首想通过诗赋的形式来表达用科技手段来达到强国富民、跻身于世界强国之林的思想和抱负。既有一国领袖的高瞻远瞩，又有深厚的文学艺术的浪漫和拟人化的描述；既有安邦定国的雄才大略，又有大诗人的浪漫情怀。所以传承文化也有大、中、小之分的。古人用比兴，借喻的精妙绝伦的诗句，来抒发个人情感时，其意境不会逾越个人情爱的狭小范畴，而毛泽东则不然、其诗人形象是与政治家、军事家、书法家诗词大家，合与一人的。他更是一位国家元首，他的综合学养之全面与高度千古以来无人可及。所以袁耀先生也有幸、能觅到这块多色翡翠原料来创作《当惊世界殊》这个题材。犹如唐书法家孙过庭所写《书谱》论学书过程一样、“……至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”仲尼云：“五十知命、七十从心。故以达夷险之情, 体权变之道”。所以学书法的最高阶段是第三个阶段，即通会。
在交谈中不难看出袁耀将自战国、唐宋元以来对巫山神女的描绘比喻学书法的第一阶段，即“初学分布，但求平正”阶段；将毛泽东词中《当惊世界殊》的欲用科技手段改观巫山神女的震惊世界的宏伟抱负比喻为学书法的第二个阶段，即“既知平正，务追险绝”阶段。待到这块翡翠原料创作题材命名为《当惊世界殊》后，他比喻为已到了学书法的第三个阶段、即“既能险绝，复归平正”阶段。因为这个题材已到了有别于古人对神话的书面描述以及一国领袖毛词对神话应赋于强国使命这两个阶段，进入到要将用翡翠俏雕这样一个艺术形式来表现这则神话故事时，就好像学书法已到了第三个阶段，即“后乃通会”这个最高阶段。袁耀将这则神话故事用俏雕翡翠的作品形式来表达，从而达到俏色翡翠雕艺术是如何将最唯美的人体艺术与神话故事完美结合的精彩，并试图做出经典。使世人震惊到原来神话故事到了廿一世纪，在中国玉雕人手中，会焕发出这般异彩来的。因为他又是一个书法家，才会联想到将巫山神女这则神话以学书法的三个阶段，引用到翡翠作品上的缘故。它是可以用区别于任何表现形式的方式将这个神话做出奇特的气场和唯美，令世人震惊到中国文化和艺术的魅力。这就是袁耀在创作中将神话故事的艺术表现形式用学书法的最高阶段“通会之际”作比喻的原因。
袁耀大师今已近七十岁了，所以孔夫子说的七十从心这句话，正是他现在心里想说的，从心而发，谈他对艺术的感悟。
杜甫有“咫尺应须论万里、焉得并州快剪刀,剪取吴淞半江水”诗句，这块翡翠原料宽不盈尺，高、厚尺寸更小，然而袁耀志在不但能做出咫尺千里的大气场，而且这种大气场是用代表巫山十二峰的纤弱少女人体来支撑的。作品完成后其终极效果会产生出一种震撼，原来俏色翡翠人体可以达到这样强大的气场。其无形的外形，多处的纵横裂咎，能做人体的白色厚薄度的未知数，这些都是貌似不可跨越的困难，然而又有局部的冰种蓝水以及白、绿、蓝、淡紫四色的诱惑，二者形成一个极大的诱惑和挑战，它挑战你的勇气以及艺术掌控能力。袁耀先生选择了挑战，这个挑战虽则极其艰辛，但他也愿意。因为如老子所言“多易必多难、是以圣人猷难之 、故终于无难”人活在世上，不过匆匆的几十年、李白《春夜宴桃李园序》云：“光阴者,百代之过客也。”现暂且罔谈宇宙生存时限，仅就地球数十亿年之寿限，人与之相比不过匆匆一隙而已。弱者是从易而偷生，强者自当遇难而上，如能最终战胜之，则终成强者。生虽只存一隙而能传播文化艺术及其道于万世，岂不荣哉。这也许就是他创作这件作品的诱惑与挑战共存的缘由吧。
挑战之困难有三。其一是无形，十二个人体的动静、阴阳、起伏如何与石形相辅相融？其二，其四色分布之外皮黄色是谓废皮，废皮去除后，其内将要留作人体的白色有多厚，因废皮没去除，不易分辨出白色之厚薄度，而且这厚薄皮色之变化与十二个错综复杂的人体标准比例的少女的吻合度如何？十二个人体如何分布于巫山群峰之间？这人体是漂浮、穿插、弥漫在群峰内外的云层之上的，如何做出人体姿势之优美、轻盈及其与崇山峻岭之大场景之强烈对比的效果？既选择了白色做人物，便不能以蓝、绿色为人体了。那么如何恰如其分的依道法自然之法将十二个曼妙裸体少女以最柔美的姿势或竖或横，或动或静地穿插于漂浮在群峰各色云气之中呢？其三是裂咎。在制作前，已粗略用红笔画出横竖长短不等的裂咎有几十条之多，怎么规避这些裂咎？第三个困难是加遽了第二个困难的难度系数。看唐代李白《蜀道难》一诗中写道：“噫吁嚱，危乎高哉。蜀道之难，难于上青天……侧身西望长咨嗟。”李白这首诗充分地描述了蜀道之难了，今天他用这块翡翠创作十二个人体的难度使他联想古人登蜀道之难了。然而再看历史上有另一则激励世人奋发的是关于创编《千字文》的故事、它的撰写者周兴嗣接受了皇帝（梁朝的武帝）的命令、要完成一项最为奇特而困难的任务。梁武帝把书圣王羲之的墨迹搜罗罄尽、珍藏内府。人间绝不可见，零散的手迹不忍抛弃，积存了一千个零散单字墨迹交给周兴嗣，要他把这些零字组成文句，而且还得有内容意义、文化知识、格律音调让人喜欢诵读。谁知周兴嗣这位超凡的天才，竟然把这一千个零散的单字组成了一篇中华文化《小史》，或者叫《小百科全书》，全文每四个字为一句，这个传统是从《诗经》一直传下来的，后人叫做《四言诗》，而且这《四言诗》是押韵的，每一大段落要换一次韵，韵律非常的严格，绝无杂乱之病。其次，周兴嗣用零散单字组成的诗句大部分很美好，用今天的话就叫可读性强，朗朗上口，有文学审美的享受，非常容易背诵，这对少年儿童是一种极为重要的学习训练。无论从内容还是从语文意义来说，《千字文》都是一部通古达今的奇才之妙作。只这一层已然值得传世不朽了，哪知又加上了另一层重大的光彩、就是这一千个右军的零字——几乎成了废物的敝文，通过著名的书法家书写千字文，一下子变成了一份长篇大幅的书法绝作了。周兴嗣将这一千个字编成千字文后。费尽了心思，须发皆成白色，真所谓呕心沥血之作。就这一点，人们在千载之下的今日不要忘记并深深感谢这件恒古奇才大诗文家为传承中华文明所作的贡献。
我们对比，学习历史上有贡献的先辈们，他们为这个民族的强盛在各个领域都已付出了毕生的心血。所以，尽管现在有这些貌似难以逾越的重重困难放在袁耀先生面前，他都会以能征服它们而感到无上光荣的心态去迎战它。以卓越的艺术手法去表现之、更是以带有哲辩思维之“道”去指导这件作品、用文以载道的精神使这件作品完成之后能担负起承载有几千年文明古国之衍生、发展之“道”、并通过作品特殊的表述形式去传承发扬民族文化之“道”。这件作品的“道”就是能依多色之形自然做到阴阳、吐纳而达到整体效果的刚柔和谐。如果要说这是海派玉雕特色的风格，也未尝不可。但更深一层意义是代表国家艺术大师袁耀个人独特风格的代表作，更是作为国家级非物质文化遗产项目海派玉雕代表性传承人在传承海派玉雕工作上的一件成非常成功之作品。
做作品如打一场战役，既要战略上藐视它，又得战术上去重视它。所以袁耀拟将白色多且厚的一面放在正面，作品靠右的扭动的竖向的三个呈变化的人体则以电影蒙太奇效果连续向右变化，其下躺一仰天人物，四个人物既有横向的连续性，又有纵向的互融性。还契合原料之随形变化。这样的布局使主体人群与峰峦、云气、裂咎、色泽变化的纵横朝向默契一致了，这一侧主要人体的表现力就凸现了。雕刻之前已用红色油性笔画出的几十条长短、横竖不一的裂咎部位，然后将十二人体依石形，石色之自然分布在规避多处裂咎后一一画在原料上。布局之法度在道法自然、罔不因势象形。袁耀认为柔弱而轻盈的少女胴体在雕制出来后的效果应是飘浮在崇山峻岭间的云彩之上的，而非依附在岩石之上的。所以这些人物既要有动静变化、姿态不一，而且要分清四色。而且要轻盈、灵动。最终人体是统一的白颜色。其次山峰与云气、水波水珠弥漫的颜色都各俱之。而山势的雄浑、云气之缭绕、水气之氤氲、无不托举起曼妙而灵动的十二个巫山神女。化裂咎于山崖、云气与人体之间。整体的布局努力做到山势之雄浑，云气之开张，或动或静、跌宕起伏的轻盈而灵动的巫山神女飘游在高低错落的峰峦之间。使整件作品气场充沛，有一种恢弘大气在充盈着这件宽不盈尺，厚十几公分，高在十公分余的原料。体现了老子说的“刚强处下、柔弱处上，天下之至柔，驰骋于天下之至坚”的哲理。而我在为好友袁耀写这篇文章时，真正感悟到了什么叫“天下之物生于有、有生于无。”的这句至理名言了。本来是一块没有生命迹象的顽石，但通过作者所谙熟到轻车熟路的驾驭“道”在作品中的作用力后，输入了最为柔弱的轻盈的标准人体的神女充满生命活力的气韵顿时充盈了整件作品，以柔弱处上的最高哲理来彰显作品所需表达的“当惊世界殊”的特殊功效。它活力四射，生命的张力撑起了作品的四维空间，道法自然的哲理成功体现在随处的“随山到水隅”之自然法则。引用《书谱》中的形容书法法度的写照：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。况云积其点画，乃成其字；曾不傍窥尺椟，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉……”。玉雕艺术之刀法与运用于书法之理异曲同工，两者间已有了“中有云气随飞龙”的通理。
这件作品之“技”在于：克服了用白色做人体的未知性；白、绿、蓝、淡紫四色在作品中的自然各赋形态；几十条横竖长短不一的裂咎之随机隐化；无形原料的随性布局等等都达到了“道法自然”之最高制作法则，在具体创作中，最为紧要的“道”是“损有余而补不足、万物负阴而抱阳、中气以为和”（老子语）。遁有迹于无形，以无为的心态去创作使作品自然达到无不为的效应。在有限的狭小原料体积里迸发出超量的效能。而其巨大的气场则又是以柔弱的人体去支撑的。整件作品之对立统一法则是在无为的柔弱的中和的心态下平和地制作完成的。达到了不可思议之效应。
这件作品随处可见的对立法则则以：“有，无之相生也；难，易之相成也；长，短之相刑也；高，下之相盈也；音，声之相和也；难，易之相成也”（老子语）；这些哲理去化解而制作成功的。
茫茫宇宙缘何得以永恒？永恒之“道”在于“天地之所以能长且久者，以其不自生也，故能长生。是以圣人后其身而身先，外其身而身存，非以其无私邪？故能成其私。”（老子语）宇宙这私有之所以能永恒的根本道理在于其无私，无有心欲。一切生灭随化，按其内部磁场道法自然之生成而丝毫不加外力。故我们的玉雕师们在做作品时亦不能跳出这个“道”。以“绝知弃圣”（老子语）的心态、以最平和的初学者心态、用遵循自然之道去制作作品，才能化解万难，取得无上之功德，这理念与佛教的“若菩萨不住相布施。其福德不可思量。”（金刚经句）一样平淡而富哲理。