文人画家和美术史家，对于中国画起源的论述，除了采自一些古籍的近于神话的简略记载，如说黄帝时有大鱼献图或舜妹敤首为画之始祖及“河出图，洛出书”等等；但长期流行并有所根据的论断则是“书画同源”。其论据之一是同源于“八卦”，这八种卦象各有象征，既有文字的含意，又有绘画的雏形。另一更普遍的看法是同源于商代的象形文字甲骨文，因为如甲骨文和金文中的日、月、马、鹿、鱼、舟、子、女等象形文字，正是一些概括而具有鲜明特征的简笔画。另一原因是中国书法和绘画的工具基本相同，许多文人书家兼能绘画，不少文人画家着意于以各体书法的技巧用于绘画，以加强笔法的精炼和独特风格的发挥。可是，这两种艺术的技巧是那样的相似，只是绘画时略加浓淡色彩，色彩并非属于绘画的内在本质，而仅仅是用来稍加点缀而已。另外，画水墨画选用单一的黑色，也就是同书法一样的墨色。此外，我们通常不是说“画”一幅画，而是称“写”。以上是人们最普遍认可关于“书画同源”的例证。下面，让我们换一个角度，从云冈石窟艺术去探视一下“书画同源”的问题。
一．云冈石窟及其分期
云冈石窟位于山西省大同市16公里的武周山麓，武周川的北岸。石窟依山开凿，东西绵延约1公里。现存主要洞窟五十三个，就其位置暂拟定为三个时期，即前期、中期、后期。三期从现存云冈实物划分，有两条准则可以依存，一是以云冈的自然山形区划，可分为：东部、中部、西部及西部以西的诸小窟。西部十六——二十窟为前期工程，中部为中期工程，二十窟以西诸小窟及东部部分洞窟为后期工程。二是以洞窟形制及窟内造像风格，可分为：北魏文成帝造像时期为前期，孝文帝造像时期为中期，迁都洛阳造像时期为后期。从自然地理环境和历史条件对照来看，西部（十六——二十窟）雕凿于文成帝时期，中部雕凿于孝文帝时期，二十窟以西诸小窟及东部部分洞窟雕凿于迁都洛阳以后时期。前期由国家经营，规模大，造像大，风格粗犷。中期由国家、王公贵族分别经营，有大规模的大像，也有小规模的小像，风格趋于细腻，有明显的汉化趋势。迁都洛阳之后，则地方官吏、沙门信士参加开凿，繁星似的小窟增多。从窟形造像的大小，是区别国家经营、王公贵族及官吏、民间等在云冈开窟造像的重要界线。
前期石窟，开凿于文成帝复法时期，现在编号十六——二十窟，称昙曜五窟。
中期石窟，开凿于孝文帝执政时期，是云冈石窟雕刻艺术民族化，趋于成熟时期。
后期石窟，开凿于迁都洛阳之后，这期小窟自东迄西遍布崖面，主要是二十窟以西。
北魏灭亡以后，在中国漫长的封建社会中，各王朝对石窟都有所修葺。如第三窟后室三尊大佛，据史书记载推测，可能是唐时雕凿的。
以下就云冈石窟的雕塑艺术和书法艺术的发展轨迹分别加以详述。
二. 魏碑书体的形成和演变
魏晋南北朝时中国书法艺术大发展的时代，是后世所宗法的时代，也是中国书法史上书法艺术的鼎盛时期。
魏晋以前，各种字体皆已出现，但成熟者惟篆、隶、章草而已。篆书臻极于秦，隶书和章草极轨于汉，而真、行、今草各种字体在汉代还未达到自成系统的成熟境地。东汉末年，专管注重文字书写的艺术性，但书法尚属文字学的附庸，虽然有蔡邕、崔瑗、张芝、卫觊等书法家名于当世，但其影响却远远不及魏晋的书家。
北魏时少数民族鲜卑族拓跋氏在我国北方建立了王朝。公元439年太武帝拓跋焘统一了北方，成为一个强盛的国家。这一时期文化艺术有进一步的繁荣，书法艺术进入了一个突飞猛进的阶段。《广艺舟双》说：“太和之后，诸家角出，碑版尤盛。书妙制，率在其时”。当时的经济政治发展为书法艺术的发展提供了有利的条件和坚实的物质基础。这是当时的社会的总背景，是魏碑这一新书体之所以能出现的根本原因。此外，当时还有两个特定的历史条件对魏碑书体的形成起了重大的作用。它们直接赋予了魏碑以特有的形态和风格。这就是北魏时代的民族大融合和佛教造像的盛行。
1. 西晋以来由于中原战祸频，人口锐减，西北少数民族逐渐内迁，中原地区形成了汉族和少数民族杂居之地。汉文化吸收了少数民族的文化营养，在汉族传统的风格中糅合了强烈的少数民族的主要是游牧民族的豪放泼辣、朴实清新的气息，汉文化更加丰富多采了。这在北魏的音乐、诗歌、绘画和舞蹈中均表现得十分明显。而北魏的书法同样受到这种影响，它在传统书法基础上，掺用了比较粗犷刚健的笔画线条和错落自然的结构，表现出雄强泼辣和朴拙浑厚的特有风格。这种风格明显地反映了北魏时期民族和社会以及自然风貌的特色，体现了北魏人的审美标准。
2.西晋以来北方经历多年战乱，人民颠沛流离，灾难深重。“中原萧条，千里无烟”。人民为了避祸祈福，求得精神寄托，加上统治阶级的大力提倡，信佛之风大盛，佛教广为流行，人们争相崇神侫佛，建寺造塔。当时洛阳和建康是南北朝两大佛教中心。因此佛教碑碣造像、刻经、幢柱也开始流行。孝文帝复法时期，在山西大同云冈等地开凿石窟，造像祈福。从北魏和平元年公元460年开始，在武周山的北崖蜂窝似地开凿了大大小小的洞窟，窟中雕刻五万一千多尊，千姿百态的人物形象。由此可见，北魏时期佛教盛行，对雕塑和书法艺术的发展起了重大的推动作用。
碑记是造像的附属品，内容较简单，有一定的格式。在孝文帝迁都洛阳后，也就是从公元495年至522年在洛阳龙门开凿的龙门石窟（比云冈石窟开凿时间晚）中，我们看到大量的碑记，其中最著名的是“龙门二十品”。经研究考查，这些碑记很可能是匠人在雕像之余连写带刻一次完成的。甚至有可能用不着书写，而是直接捉刀向石刻成。同时由于造像题记数量大，不可能每块都精雕细刻，匠人们遂采取了直刀切入的简化刀法，把笔画一律刻成直线，点刻成三角，比较省工，而笔画转折处的内角往往易刻崩，形成外方内圆之势。这就造成了龙门造像碑记书体的特殊笔势和风格。龙门造像题记不为传统束缚，体现了大胆、泼辣的作风。这种造像碑记赋予了魏碑书体以特有的笔法和体形，可称作魏碑的典型。但是，在比龙门石窟早开凿35年的云冈石窟中，我们发现一块太和七年（483）碑记（如图示），这块碑记反映了孝文帝时期，云冈石窟由国家经营开凿已转向由国家和民间等共同开凿造像。碑中恣意宣扬皇家威德和佛法无边。从书法风格看，此碑记有以下几个特点：①部分笔画保留了隶意。如第1行“義”字的斜钩，第5行“外”字的右点，第14行“宝”字的右下点等。②在字形上保留了隶书的写法。如第1行“亥”，第2行“惟”，第3行“善”，第5行“泽”“悟”，第7行“兴”，第8行“造”，第9行“愿”，第10行“坤”，11行“归”。③楷书的笔画多处出现。如第1行“太”的捺，“岁”字的斜钩，第4行“下”“三”字的横画，第6行“润”和“开”的竖钩，第13行“境”字的竖弯钩，“高”字的横折钩，14行“讬”字竖弯钩，17行“别”字的竖钩。④出现了多处连笔。如第7行“从”字点撇连写，第16行“超”字点撇连写。⑤纵有行，横无列，字形活泼自然，寓巧于拙。从以上五点我们得知这块碑记透露了字体从隶书向楷书过渡的信息。字体尚处于楷书的不成熟期，方笔虽然出现，但是和比其稍后的《龙门二十品》相比，此碑记只能说是一个楷书的雏形。
公元500年前后的十年间是魏碑书体的形成时期，大体的方笔方体为主，风格雄强悍劲，如《龙门二十品》。后来逐渐受南方王派书风的影响，渗用园笔或纯用圆笔，笔画流动，字体亦趋园秀。大约公元520年以后的碑志书体以园为主了。《石门铭》（公元509年）和《郑文公碑》（公元511年）都还是处于中间过渡阶段虽是园笔然具浑劲之势，气象开阔。再后就是《刁遵墓志》（公元517年）和《张玄墓志》（公元531年）一类以典雅秀美是尚了。到北齐北周时，碑版书体可能由于过于流美，已不适应需要，遂改变魏碑体而代之一种瘦硬的书体，如北齐《隽修罗碑》。到隋朝，碑刻字体就几乎是一律的成熟楷书了。
南北朝统一于隋后，魏碑书体同南朝楷书融为一体形成了成熟的唐代楷书。唐代楷书具有它自己的时代特征，法度严谨，堂堂正正，气度轩冕。而魏碑书体已不再能适应时代变化的要求，从此在碑版上绝迹了。此后唐宋元明清的千余年时间内，碑刻字体是楷书的天下。
三．宗教对书法和雕塑的影响
魏晋南北朝时期，社会处于动乱之中。在意识形态方面，原有的维护封建统治的精神支柱——儒家学说已不能适应新的社会形势。宗教乘隙而得以充分的发展，特别是佛教、道教，它们都在意识形态领域中争得了一块地盘，在相互争夺中逐渐完善了自己的体系，巩固了自己的地位。
特别是佛教，对书法和雕塑艺术的发展产生了极大的影响。
这一时期，广大人民受着政治和经济的双重压迫，惟望在宗教方面求的慰藉。封建统治者则利用迷信作为统治工具，故大力提倡。就南北朝来说，南朝宋孝武帝初奉佛法就“三精舍于殿内，引诸沙门以居之”。梁武帝时期，南朝佛教登上了最高峰，就建造的佛寺来说，仅建康一地，东晋时仅有三十七所，梁武帝时累增至七百余所。梁武帝本人就三次舍身同泰寺，信佛达到极点。以至南朝的碑禁在梁代也松弛下来，出现了一些数量的造像和碑碣。特别是北朝，北魏文成而后，献文帝、孝文帝皆信佛。北朝佛法之盛，莫盛于魏，凿山为窟，范金为像。正光（公元520~525年）后，僧尼士众二百余万，其寺三万有余。北朝兴佛教的重点又多在建寺院，造石窟，以此来发扬佛教的行迹，故造像记、摩崖石刻、碑志、雕塑大量出现。这些主要是为神道纪念，为生者求福，为死者歌功颂德，是佛教实用的需要。然而，在我国书法艺术发展史上，这些造像记、摩崖刻石及碑志的价值却在于它所反映出来的书体和书风，在书法史上占有重要地位，并构成书体演变的重要阶段。
北魏造像、摩崖刻石、碑志上所书写的字体，即北魏书体，是在汉隶的基础上逐渐演变而形成的具有浓厚隶书意味的书体，它是唐楷的先声。其特点是字形端庄大方，气势刚健质朴。北魏书体，又有众多的风格，康有为《广艺舟双楫•备魏第十》载：北碑莫盛于魏，莫备于魏……孝文以前，文学无称，碑版亦不著……太和以后，诸家角出，奇逸则有若《石门铭》，古朴有若《灵庙》、《鞠彦云》，古茂则有若《晖福寺》，瘦硬则有若《吊比干文》，高美则有若《灵庙碑阴》、《郑道昭碑》、《六十人造像》，峻美则有若《李超》、《司马元兴》，奇古则有若《刘玉》、《皇甫驎》，精能则有若《张猛龙》、《贾思伯》、《杨翚》、峻岩则有若《张黑女》、《马鸣寺》，虚和则有若《刁遵》、《司马升》、《高湛》，园静则有若《法生》、《刘懿》、《敬使君》，亢夷则有若《李仲璇》，庄茂则有若《孙秋生》、《长乐王》、《太妃侯》、《温泉颂》，丰厚则有若《吕望》，方重则有若《杨大眼》、《魏灵藏》、《始平公》，靡逸则有若《元详造像》、《优填王》。统观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态，亦无不备矣。康有为褒奖北魏书体虽不免过誉，然北魏书体在书史中的重要地位，实不可低估。明清以来，馆阁体笼罩书坛，使书体侧重于形式的整齐，桎梏性灵，湮没风格。清代后期，包世臣、康有为等人著书立说，大力提倡学习北魏书体。北魏书体一经行世，书坛又开生面，书学得以复兴，可见北魏书体的地位之重要，生命力之强大。
佛教的盛行，直接决定了大量造像的出现，也间接地影响了造像记、碑碣和墓志。佛教的兴盛对于书法和美术的影响和作用是不可低估的。
四.魏晋南北朝雕塑艺术与隋唐雕塑艺术之比较
由于佛教的盛行，南北朝成为古代雕塑史上的一个重要发展时期。雕塑制作规模之巨大，作品数量之多、艺术技巧之成熟，以及雕塑艺术对广大民众精神生活的影响都超过了前代。
以汉族为主体的国内各族人民，在雕塑艺术领域中都作出了自己的贡献，各民族的文化互相交流、融合，有力地促进了雕塑艺术的发展和提高。
佛教雕塑在这一时期居于主体地位，成就最为突出。吸取、借鉴外国的艺术成就主要表现在佛教雕塑中，经过众多雕塑匠师的创作实践，丰富了中国雕塑的艺术语言。