“意境”是中国传统文化在数千年积淀中的一种升华，既有优美的景致、深刻的情感，又蕴涵着人生的经验和哲理，是古往今来的艺术家们毕生追求的一种境界。技艺有限，文化无限。能否将“意境”应用到现代玉雕创作中，创作出具有时代印记的优秀玉雕作品，是一个值得我们深入研究的课题。
一、何谓“意境”
1．中国美学的重要范畴
“意境”是中国古典美学中一个非常重要的范畴，也是中国艺术的最深远的追求。我国古代的“意境”理论萌芽于先秦时期，在发展过程中得到不断的完善和补充，其内涵也愈发丰富饱满。正如叶朗先生在《中国美学史大纲》中所言：“从逻辑的角度看，意境说在中国古典美学体系中占有重要地位；从历史的角度看，意境说的发展构成了中国美学史的一条重要线索。”
《辞海》中将“意境”解释为“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想像和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。”简而言之，意境就是一种情景交融、虚实相生的诗意空间。它可分为两部分：一部分源自客观景致的真实写照，可称为“实境”；另一部分为在客观基础上所升华出的蕴含情感的“虚境”。虚境通过实境来表现，实境在虚境的统摄下来加工；借助形象传达出意蕴和境界，它由形象表现出来，同时又超越了形象本身。
2．在西方美学中的表现
由于文化传统的差异，西方美学范畴没有明确的意境观念。然而从风景画作之类的一些著名艺术作品中，我们不难看出其作者的审美理想实质上也是在追求一种意境。
英国现代艺术理论家克莱夫•贝尔曾把艺术的特性解释为“有意义的形式”，从而把艺术作品的“意义”（又称“意味”、“意蕴”）放在了重要的理论层面。西方当代美学诸流派如符号学美学、图像学美学、接受美学、解释美学等也都对艺术作品的“意义”从不同角度进行了深入研究。优秀的艺术作品不仅需要表现出艺术形式美，还需要具有深远的灵魂内涵，这是中外艺术家们不约而同的追求。
经研究表明，感觉器官的外在感受，能够转化为心理上、精神上、意象上的内在感受。然而，从动物性的快感到人类心理上的美感的转换是一个艰难繁复的过程，这一过程需要文化的积淀和理性的过滤。心理物理学创始人费希纳认为美感有两大要素，一是印象的直接要素，如色彩、形态、线条等；二是经验的间接要素，即为“联想”。二者缺一不可，两种要素融合才能产生完整的美感，因此，美并不仅仅是形式的把握，并且也是一种意义的把握。这一理论也与“意境”学说不谋而合，从某种意义而言，可以看作“意境”感官来源的补充。
二、古代玉雕中的意境之美
1．明清文人玉雕兴起的社会环境
在艺术欣赏中，人们比较强调“共鸣”，也就是强调欣赏者能了解作者的命意，产生一种相同的心理体验。胡经之、王岳川在《文艺学美学方法论》中表示，在艺术欣赏的过程中，“理解本身便是一种积极的、建设性的行为，它包含创造的因素”。欣赏者经过体验和想象对艺术作品的形象进行解码、解释，把创造主体所创造的形象中所包含的丰富内容复现出来，并且充分理解作者创造形象的命意。
歌德曾从诗歌的角度提出“诗意的心灵”的重要性：“无论诗歌生出何等精神，都需被诗意的心灵接受。冷漠的解析必将摧毁诗歌，并最终一无所得。”这在意境领域内同样适用，艺术作品的传播需要理想的接受者，他们能够通过鉴赏活动而畅游于作品敞开的艺术意境之中，因此对接受者的艺术修养、文化底蕴也有比较高的要求。
明清玉器制作的空前繁荣，是当时整个社会盛行重玉风气的物质基础，也与当时文人在思想上发生了变化相关。明中后期开始，文人在王阳明心学的影响下，思想也变得灵活尚变，倡导自由、世俗的生活方式，其审美情趣又必然影响当时的玉文化的发展。
明清玉器与社会文化生活关系日臻密切，文人在书斋中往往也用玉做水洗、笔架、镇纸等文具，或以玉作陈设装饰。同时文人也大量收藏玉器，以玉明志，彰显君子的高洁风度；以收藏清赏之意趣，作为一种雅致深远的心物寄托。
由于玉器深受知识阶层的喜爱，文人的喜好也进一步左右了玉器的推陈出新，工匠也在制作和交流中汲取了诸多文人审美趣味和时代文化风尚。玉器工艺深受当时绘画、书法及工艺雕刻的影响，作品追求意境神韵，以适应文人清静的生活态度和高雅的艺术品味。
2．意境的直接来源——文人画对玉雕的影响
从中国绘画史的角度来看，宋代文人水墨画兴起，至元代已经盛行，出现了钱选、王渊、李衎、柯九思、倪瓒、王冕等一大批水墨画大家。明清时期，水墨画更成为绘画的主流画风。
文人画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中国传统哲学观念以及审美观，从产生之初便脱离了描摹，以“写意”的视角去描绘客观事物，讲求“妙在似与不似之间”，即使在对山水、花鸟等纯自然的客观物象进行描绘时，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，借景抒情，托物言志，笔墨中的意境影响了其他种类的艺术创作。
清代玉雕创作受清初“四王”画风影响很大，其构图细腻，丰满，富有层次感。绘画中“平远”、“高远”、“深远”的三远法也常在玉器中被采用，来体现清代玉器中景物和人物的气势与神韵。以玉山子为例，山石布局讲究均衡、稳重，层林叠起，意境清淡；人物、动物、飞鸟、流水等层次分明，各具形态，从取景、布局到层次排列都渗透着文人画的章法。
3．由平面到立体的意境转化
瑞士著名美学家、美术史家海因里希•沃尔夫林在论著《艺术史的基本概念》中阐述了五组造型艺术风格范畴，“平面”和“纵深”即为其一，他将二者关系理解为艺术从平面性向透视性和三度空间性的发展。
平面性具有坚定的平面几何形式，它并非指在画面中没有透视，平面的意志把图画安排得逐个层次都与图画的平面平行，所有的线条都被限定和束缚在平面上。沃尔夫林强调了平面向纵深的“发展”，指出这两种空间意识意味着两种不同的想象空间，平面是进行设计后形成的给定范围的想象空间，纵深是一种相对自由的运动状态。因此，前者是二维平面向三维立体的发展，后者则引入运动的因素和变化的因素，形成想象中的四维空间。艺术作品向空间纵深发展的趋势增加了观看的角度，以更强烈的表现力来感染观者，各个角度、各个不同的观看距离都应被视为有意义的角度、有意义的距离，每个角度都应当能够清晰地表意。
由上文所描述，文人画为玉雕提供了新的题材、装饰技巧和表现手法，这在清代宫廷玉器制造中表现得非常明显。许多清代宫廷画家都为玉雕制造进行过设计，有一些玉雕作品便是直接参照前人画作制造的。这些作品把绘画的平面变为立体表现，布局、结构更为得体，使其艺术表现能力得到了升华。由平面传递的意境之美，需要通过各种表现形式转化为观者心理的纵深感；而由画作为蓝本的玉雕创作，通过浮雕、圆雕等技法，形成高低错落、深浅对比的特殊效果，远观恰似一幅幅淡雅宁静的绘画作品。然而比之绘画，玉雕既具有更为直接的立体效果，又具有玉质温润莹洁之美，可以给观者带来更好的视觉效果和心理感受。
清乾隆时期玉雕“桐荫仕女玉山”则依据宫廷油画《桐荫仕女图》改制而成，所用玉料实为雕碗后的弃料巧为施艺，庭院清幽，人物传神。以月亮门为界，把庭院分为前后两部分，洞门半掩，门外右侧站一女子手持灵芝，周围有假山、桐树；门内另一侧亦立一女子，手捧宝瓶，与外面的女子从门缝中对视，周围有芭蕉树、石凳、石桌和山石等。月亮门营造幽然光影，彰显立体之美，配以凝白玉质，较之原画更具意境美感。
4．诗画相融——玉雕题诗对意境的补充作用
苏轼在评论王维的作品时说: “味摩诘之诗, 诗中有画；观摩诘之画, 画中有诗。”这一论断虽通俗易懂，而又意义深刻，是就诗、画共同的审美境界所作的简明概括，在文学和绘画之间打通意境理论，影响极大。如果说“诗境”往往以画面形象呈现出来，那么“画境”的意蕴就在于它富于诗意。在文人笔下，山水嶙石、修竹梅花似乎简单，但一经题诗，往往产生摄人心魄的艺术魅力。诗、画因重视意境的创造而相通、相依，文学与绘画的这种内在联系, 在中国艺术史上发展为一种特殊形态, 这就是宋元以后的中国画已走上诗、书、画、印融为一体的道路。
明代官宦仕人佩玉渐成时尚，主要有两种类型：一种是上朝和参加大典时将玉璜、璧、珩、珠等成组佩带的礼仪用玉，另一种则是日常讲究佩带的玉牌佩。玉牌在宋以前几乎未曾出现，明代开始风行，文人所佩尤多，通常雕有书法诗文，出现了前所未有的诗书画印艺术，其中以陆子冈的应用最为成功，故世人将这种形制以“子冈牌”命名。
明清玉器工艺受到书法绘画艺术的影响，与宋代以前的玉器相比有很大的发展。有的玉器雕琢写意山水、诗句和款识，有的玉器为更好地表达诗的意境，雕琢诗句相配图案，反映出浓厚的文人趣味。文字装饰既有线条写意、笔画传神的清雅形式，又有深化意境、延伸内容的深刻蕴涵，相近题材也能通过不同的题诗呈现出不同的意境之美。
三、创造当代玉雕的意境之美
王国维《人间词话》第一句便开宗明义：“词以境界为上，有境界方成高格。”这就清楚地告诉我们，诗词以有意境为最佳，才会产生独特绝妙的诗句，是诗词中的上品高格。这一标准可通绝大多数的艺术形式，玉雕之美也源于此。
情景交融是意境的主要特征，情是艺术家观察到的客观事物的情感、感悟，景是以客观事物的具体形象为基础。意境追求是精神与形式的交融统一，达到这种创作境界需要有丰富的文化底蕴、深厚的艺术修养作支撑，也需要灵感的碰撞迸发。它往往是多种因素综合的产物，从其美学本质上讲，它是一种美的创造。古人毕生追求的意境之美对当代玉雕创作也有重要意义，值得当代玉雕从业者的思考。
1．意境的创造过程既不是将情感硬性添加到设计中，也不可能靠画蛇添足的表面装饰来完成。从神玉文化到民玉文化，不同时期对玉的审美标准各有不同。不同时代纹饰的简单罗列堆积不足以创造出古典风韵的优秀作品，玉雕从业者需要加强历史、文化和美学修养，在此基础上开阔思路，发挥想象。
2. 玉器因其材质的珍贵性而成为一种独特的审美对象。玉雕中的设计美学非同一般美学的显著特征，它能够将与物质相对应的精神现象设法回到物质上加以审美化表现，是借助物质载体进行精神寄托的自由象征。因此，玉雕艺术更需要创作者对玉这一材质充分理解，通过设计和制作来增强玉器这一物质形态的审美。
3. 中国的玉器，是集美学特征之大成。将中国传统文化与现代生活情趣有机融合，将中国古典纹饰与现代时尚造型紧密结合，同时，将中国文化理念和哲学思想融入玉雕设计理念中，才能创作出具有时代特征和艺术美感的玉雕精品，形成真正属于当代的玉器审美风格。
四、以现代审美理念应对变局中的中国玉雕
到了今天，人们通过对玉的审美，可以领略一种社会心理、一种道德规范、一种民族习俗、一种时代风尚。
如何应对我们面临的现状，我认为，我们必须重新审视当代玉雕的发展历程，应当采用现代玉文化的新视角和新方法，融入现代审美观念，勇于创新。
1. 建议培养一支优秀的玉器经纪人队伍，改变现有的玉器经营模式，使玉雕大师从商业买卖耗费的时间精力中解放出来，全身心地投入到玉雕艺术创作中去。
2．需要建设一支玉器艺术评论家队伍，以正确的审美理念正确引导消费者，使中国的当代玉雕业沿着正确的轨道发展。
3. 玉是自然界不可再生的宝贵资源，每一块均是天地的精华之作，不可轻易丢弃和浪费。玉雕界需要扭转和纠正一些偏离市场正规运行的误区，不要一味追捧带皮籽料，要从技法和题材的创新中谋求出路。
4. 当代玉雕艺术的发展必须融入文化密码符号，要有时代风格和时代特征，并且时代风格特征也应日益多元化。例如，金镶玉便不失为一种艺术风格的创新模式。
总之，希望我们玉雕界能够通过不懈的努力顺利突破这一瓶颈期，再次走向辉煌。我们期待中国的当代玉器，创造出无愧于这个时代的辉煌！