的确．他是一位才子．从早年在连环画坛上的崭露头角，到历经＋年精心创作的“五百图”人物线描从水墨仕女的问世到山水新风的创立，我都亲眼目睹过他的艰辛与快乐成就与困惑，随他喜而喜，随他忧而忧，为他的成果而呐喊．为他的创造而助威。他是那样地出乎其类，拔乎其萃，像明亮的星辰高悬在我们的头顶。
艺术和文学一样．总能把人逼得很高，迫使你淡泊名利，清除邪念，以至善至真之心关怀人生和命运，付出良知和才华。卢延光正是站在这个特殊的高度上以那种大生命大人格的气魄，以其强大的精神意志，集绘画著文论艺演技．编导于一身，熔思想情感．理性．哲思于一炉，且都有非凡的业绩，都显示出众的才华。有人说他像一匹不知疲倦的骏马，会冷不丁地从哪一方阵跃出，冲锋在前，遥遥领先；我觉得他更像一位智者他的思想本身就是一片绚丽，一片灿烂，一片生机，同时也是一个未知，一个无限，一个神往。
尽管如此，绘画仍然是他的主业，山水画已成为他近年来的主攻。
我不知道他数年后会不会改弦易辙，即使有所变故，情移花鸟画或其他画科，对他来说也是顺理理成章之事。我戏称这是他有意“预谋”的“移情别恋”。在这篇文章里，我不想再提起他在中国连环画坛创造辉煌而成为青年艺术家尊崇的偶像；也不想再谈及那经过十年磨砺创作的《一百帝王图》、《一百仕女图》《一百神仙图》．《一百僧佛图》．《一百儒士图》给人们带来的震撼并使他的名字蜚声中外，因为那此将在中国美术史上留下重重一笔的艺术价值不是三言两语所能说清的，人们甚至还要认真思考与评价这种轰动中国的“卢延光现象”所具备的社会学意义与人才学价值。
也许由于他过于质朴与真诚的仪表和过于谦逊平和的姿态，使你很容易走近他，并很快与他成为朋友，因而使你无法远距离对他就望；也许因为他过于全面和深邃，使你很难找到一把合适的尺子对他丈量。然而，我发现只有当他和他的作品站在一起的时候，你才能看到他的大智若愚的仙风道骨；只有你走进他的艺术世界，漫步在他闪烁着智慧光焰的笔痕墨迹中的时候，你才能读懂他的思想。尤其是他的山水画，更能传达惊人的艺术信息量，更能体现他的品格与主张，其中所承载的内涵和外延，绝非一般性阅读就可指认的。他把生命注入其中，山水有了活力；他把理想注入其中，笔墨有了灵气；他把情感注入，满纸充盈着浪漫。卢延光的创作思绪一直在云天和大地间涌动，独与天地精神相往来。
自上世纪90年代始全力投入到山水画中以来，短短十多年，卢延光走完了许多艺术家终其一生难以走完走进传统，从传统山水画根系中汲取诹营养。他由本溯源，由近的艺术道路。他由临读古画入手，走近古人：四王”，上溯到及远，把传统山水铺展成一道道可供经供经常回顾和游历的艺术长廊，从清代的“四僧”到北宋的李成、范宽，及至五代的“荆关、董：明四家元四家”，从南宋的“李、刘、马、夏醉其中，忘情吮吸，一面清醒地梳理中国山水画发展的本巨”，直到走进隋唐源头，追溯魏晋遗风。他沉源，一面理性地分析历代山水样式兴衰的演进史。当他从范宽的“雪景寒林”、李唐的“万壑松风”、王蒙的“青卞隐居”和石涛的“游华阳山”一一走过以后，他看到了到了蕴含其中的一脉相承的山水精神，看到了无可无不可”的山水发展两重性，看到了山水是—种源于客观的主观上自觉的表现方式。从这个意义上说，中国画从一开始便体现出艺术的充分自由。也恰恰是这种自由的方式使中国画建立起具有东方绘画特征、程式化极强的形式、技巧和表述方式的规范。
看到古人的规范，他开始谋划自己的规范。
突然有一天，他在黄秋园的遗作中找到了共鸣。这位崛起于20世纪70年代的在野山水画大家，以其一生的坎坷和默默无闻，换来了山水画惊人的创造。他在山水画已失去传统真脉而奄奄一息的境况下，整合了山个高峰。卢延光在赞叹、惊愕之余，不得得不感佩于黄秋园山水水画传统，将传统山水画继黄宾虹之后推向解析中感悟到，黄秋园的艺术更多地是从传统绘画内部来思考网源自传统的博大精深，他在对黄秋园的深入问题并加以实践探索的，这并不意味着黄秋园对对传统的照搬和套用，而恰恰是在传统的积累中出新，是对传统进行建设和改造的结果，在现代美术史上有些表面上一味追求现代性的画家，往往最终导致中西两头皆够不着边际，而真正得到中国画真脉的却是那些沉潜于传统、孜孜维护传统价值的画家，如吴昌硕、齐白石黄宾虹．潘天寿等人在现代绘画史上不可动摇的地位皆证明了这一点。
卢延光从黄秋园的经验中获得了启示，他的眼前有了路，这条路逐渐清晰明朗，那就是重返古典，返璞归真从中发掘出民族审美之魂，使它从与古典形态相关的封建社会的建制中游离出来，不仅可以获得传统山水中所蕴藏的审美资源，而且可以使之在新的历史条件下获得新。
其实自唐而迄明清，许许多多的大画家都是从临摹入手的，都是学有本源而非无本之木、无源之水。卢延光也正是在仔细研习掌握历代名家各派的不同风格和特点的基础础上，看到了一条由兴到衰的发展曲线，看到了以黄公望为代表的“元四家”的辉煌，看到了元之后的明清画人，不论是“明四家”还是“清四僧”，不论是董其昌还是黄宾虹，无一不是从元画中走来，视元画为模范。
元朝是中国山水画的成熟期。它走向成熟的原因不仅是唐宋画论和完备的技法给元朝画家提供了足够的营养，更重要的是当时文人不接纳蒙人统治，退避山林，在国破家亡的苦闷和悲愤中专专注于山水，标举一种士大夫之气，宏扬一种独立的人格精神，把艺术上升到中国文化精神的高度。至此，元画在章法、笔法、墨法、外在物象、内在意蕴以及人格境界诸方面都有了成熟的品评标准，影响以后中国画走向的趋势已在必然。对元画的关切和崇拜，使卢延光面对当前的“石涛热”黄宾虹热”忍不住大声疾呼：“我们现代人为什么不攀元画这座高峰？为什么总攀那些无源无流没有高度的小山坡、小土堆？明代不用说清代四金陵八家都从“元四家”来，你就足以多问几个为什么了。
卢延光是位睿智的思辨者，当他把目光投向“元四家”，而攀登元画这座高峰时，王蒙密匝繁复的山水图式对他影响尤著，或者说．它是构成卢延光山水母题的直接来源。王蒙从赵孟頫得其“文人画”正法，从黄公望得其笔苍．从吴镇得其墨润．从倪瓒得其淡中取厚。在技法上变“马夏“斧劈皴整者为碎，变被麻皴直笔为曲笔．变解索皴为牛毛皴，变浑圆点为破笔碎点，变浓淡之点为焦墨渴点。但因其承载“内容过大，王蒙山水画多作繁复之笔、缜密之体。绘画语言的过于丰富，造成了画面的繁密细碎，而有失五代；两宋山水的整一之美。卢延光认真地研究与思考之后，由元画溯源唐宋诸家．以敏锐的艺术眼光发现了北宋范宽的雄强浑厚的威猛之势，多以顶天立地的章法“得山之骨，与山传神”；发现了南宋李唐以水墨苍劲之笔，变山势圆浑为方正，变曲笔为直笔，变“染”出体面为“劈”出体面；继而发现了刘松年马远夏主三位标领南宋的山水画大家。卢延光从五代“荆关”创立的北方山水画派中，看到了笔墨并重搜妙创真的：本体追求，从“董巨”水墨轻岚写江南山水的画风中，看到了山川深厚、草木华滋的秀润景象。
卢延光从唐代张彦远的“山水之变始于吴、成于二李”的画论中分析，真正促使“二李”即李昭道、李思训在绘画艺术上起质的变化之人是唐代“画圣”吴道子。是吴道子把表现人物结构的画法引入山水画创作，把墨线变化丰富的用笔用于山水，并把淡墨晕染用于山水之阴阳向背，这样才有所谓“怪石崩滩”的立体效果。“二李”师法吴道子，把塑造力很强、依循形体结构的行笔方法运用到了他们的山水中，线条也作富于变化，改变了“青绿山水”用色打底的技法，而以淡墨打底，并以墨色分出山体的阴阳向背。这样既可以墨显色，增加色彩对比，又不失墨韵的浑厚，致厚，致使展子虔、李思训那种平面山形、层层推远（型绘画方法有了水墨意味和中国特色。从传为李昭道所所作的《明皇幸蜀图》中，卢延光领会到他所创的艺术特色。
或许因为卢延光多年从事人物画的缘故，在创作《一百帝王图》、《一百仕女图》时，他曾对“六朝三杰” 作过深入的研究。他在东晋顾恺尚存的作品摹本《洛神赋图》卷中看到了“魏晋风骨”的简古、朴拙、粗放的形式之美，不仅以装饰意味和浪漫情怀为典型特征，更有一种如梦如幻的情趣洋溢在画面之中。这时期的绘画处在“尚韵”阶段，因此在形色方面未能安意追求，只强调鼓动飞扬的神韵。
画中高树如喷泉．如长发，矮树如鸡冠花，山丘女鹅卵石，还有图案化的洛水波纹，虽“水不容泛”、“人大于山”，但那无皴无染的山石林木的勾勒、层层罗列的山形轮廓，却有着宋、元．明．清山水少有的神奇仙境。顾恺之应是当之无愧的开山水画之始祖，他的山水画应是研究中国绘画乃至中国文化之本源。那种将“仁者乐山智者乐水”的旨趣，转化为飘飘欲看的美丽画卷的创作，应是卢延光所需求的。
如果我理解不错的话．卢延光走进了传统也同时走进了一个清醒的思辨世界。他用功于元画较多，受益于王蒙最多．又吸收宋画的整—和五代“荆关”北方山水的雄强、“董巨”南方山水的秀润．进而得益于吴道子以人物结构画法用于山水，并在体格上追求晋唐的装饰意味和浪漫画风。一言以蔽之．对传统古典主义多方面的兼收并蓄构成了卢延光山水画的总体面貌。
毋庸讳言，卢延光的美感追求有着明显的古典主义情结，显然．他更倾向于传统文化的魅力。而对传统文人画价值的认同和固守．使卢延光对写实主义这现代绘画史上的主潮没有多少兴趣，并且从直觉意义上加以抵制。在这方面．他与黄秋园．黄宾虹、潘天寿的立场颇为相同，或者说受到了他们的影响。这倒不是故弄玄虚．而是卢延光从本质上认清了中国传统绘画与西方现实主义的不可通约性。如果说，在他的水墨人物画探索中，写实主义与传统的结合尚存有空间的话，那么在他的山水画领域．他则已经认定这种结合的可能性是极其渺茫的。即使在当代理论界、美术界都确认的，李可染先生对于山水画的贡献即是传统山水画向现代转型的标志，是中西融合、以写实主义改造中国传统山水画的典范这样的情境下，卢延光也没有跟风逐潮，更没有像当代许多山水画家一样，一窝蜂地沿着李可染开辟的“从写生到创作”的道路前行。在他看来，无论山水写生对李可染的山水画创作如何重要，山水写生都只是与西方绘画中的写实主义有着直接的联系，而与中国传统山水画的师法自然却大相径庭。传统山水画的“外师造化：写生，虽也有写形的要求，但更为重要的却是“中得心源”，即抓住造化的规律，抓住它的神，进而把它表现在画面上。卢延光与现代山水画诸家不同的是，他的山水画，不赞成将写生稿直接转化为创作，也不赞同那种先小稿后大稿．再正稿的机械性创作，甚至对中国画的重要理论“意在笔先”．“胸有成竹”也心存疑义。他赞赏“古人不打稿，不先想构图，心意之所到，随感情的起落而起落”（卢延光语）的“潦写胸中逸气”的作画状态，对倪瓒早已提出的“重视过程，不重视结果”的理论更是推崇备至。他的山水画“正是依元画―路，意态忽忽，莫知吾心中有竹，更是胸无成竹，一切从石或树开始，整幅画就是一次又一次的思考过程”庐延光语）。他抛开了传统山水画先勾后皴再点染的程式，而是“画过―堆山，又思考在什么地方种些树，树种了，应该再生石，或屋．或桥、或人，慢慢思考着生成，或种植，或叠起。整个创作过程就像―次游历和观赏身心处于愉快，创造变化的过程之中。这是一种以个体精神达到愉悦为宗旨的从局部到局部随机生发意随笔转的创作方法，画面最后的结果事先并无设计，往往“笔出意外”，以纯净无尘的心境达到种精神上的逍遥．其中没有世俗的污染，没有名利的负累。这种无功利的创作态度．渗透着中国道家与禅宗的“无可无不可”的哲理。正是这种“无可无不可＂的理论成为卢延光笔墨重神韵轻写实，通过表情达意进而表达意象的创作依据，也为他的新古典主义意象山水的创立奠定了理论基础。
众所周知，当世纪的车轮进入到20世纪八九十年代，传统本身遭到前所未有的冲击．置疑和批判面对汹涌而来的西方现代绘画的冲击，传统绘画再也难以安处而不得不面对现代性问题。
如果带着现代化问题来看卢延光，我们不得不佩服卢延光以独有的语言符号为现代山水画提供了风格观念的支持，而使他的古典主义充满新意而具有现难，人们不会忘记在他的人物线描．曾把奥地利克里姆特的装饰画风成功地引进那些十字形．方形圆形螺旋形的带有史前人类的性神秘意义的抽象号．使卢延光自线描人物画大为增色生辉并成为他作品的象征性符号，这一成功探索的经验，又体现在他的山水画中。那些各式各样的大小工整的圆点，经过清水冲染而产生的幻化效果，使这些异质的外来艺术因素未停留在一般的嫁接上，而是吸收融入中国绘画体系固有的文化血脉之中，使其成为中国山水画中的一部分，而卢延光的山水画正因为吸取了外来文化元素而形成新的现代形态。
不仅如此，卢延光在山水画领域内的创新活动还建立在他对艺术样式与社会文化关系的认识上。他用新的观念在文化上对传统艺术进行改造，以新的方式扩展时代思维并对未来具有启示性。由此而进行探索的—切所谓新的因素，最终都落实在笔墨．色彩和造型上，因为中国山水画是以笔墨色彩和造型作为表现手段的一种绘画形式，无论是传统山水还是现代山水都不能例外。
山水画中的用笔，主要是勾勒物象，表现形状的结构关系。用笔一方面需要遵循物象的生长规律，根据对形象的仔细观察，结合造型变换描绘的笔法；另一方面更受到由用笔历史积淀而成的各种形式的规范，这既要求笔线条理化，在形式｜构成美的线型组织，又赋予用笔技术以内在的生命和气韵。由于现代社会中国人的生活心态和审美意识较前人有了极大的改变，笔线的造型方式和表现能力日益显现出它的局限性。就观众而言，视觉的重复已经使越来越多的人丧失了对笔线的欣赏力，而青睐于更具视觉张力的明暗块面造型和色彩造型的形式语言：就作者而言，笔线作为一种人为假定性绘画语言，不仅有着明确的使用程序规定，而且形成了程式化的固有搭配，使画家在普遍流行的表述中难以突破。为将笔线从过去的审美规范中解放出来，为山水画语汇的自然生长与扩张开拓新的空间，卢延光在笔线方面作了种种探索。
其一、使用塑造力很强按形体结构行笔的方法，在突出丘壑构造之美的图式变化中丰富笔调的变化。这种笔调变化是在“屋漏痕”、“折钗股”锥画沙”虫蚀木”等用笔规范之内，由笔墨的刚柔、粗细、繁简、枯润．浓淡．明暗等对立要因的各种组合在结构质感上显现出差异，在整体统一的节奏和韵律中，以丰富多样的笔迹形态和复杂多变的线形组织，展现出巨岩深壑幽林茂木、飞瀑流泉、横云迷雾的图式个性，“尽峦嶂波澜之变，亦尽笔内笔外起伏升降之变（恽道生评黄公望语）。其二有意弱化用笔，用墨必加赭石，色墨落纸还感到“火气”，必用清水再冲淡一次。所有色墨线都冲一次，连每片树叶都不放过，云的点染也先加清水．在干与未于之间，用淡墨勾线．那种朦胧．松化的效果正是他所崇尚的“士墨”——冲虚清谈的士大夫之墨。其三、大胆地将无勾皴的山影墨块置陈于白云与山石之间，以远山的浓黑映衬近山的繁密，强化画面的黑白灰关系，形成一种极现代的节奏对比，起到了增加重量和支撑画面的作用。巨大墨块的使用是画家胆与识的表现，那种凝重单纯和高贵体现着雄悍和霸气，他所表达的审美心理也就因此而幽深，而厚重而神秘，具有震撼力。其四、卢延光的所有作品，几乎都具有或隐或现的装饰意这种装饰意味蕴含邮镜率后的表现手法之中。按他自己的话说，是有意让晋唐时期浪漫的装饰画风回归山水画之中。他的“云法”、“树法”、“叶法”、“石法”、“水法”乃至房舍的表现，显然经过了按照自己审美理想的加工造。画面上的装饰趣味．情绪．笔意和境界中．都渗透着画家对魏晋风格的追寻。
卢延光喜爱用仿古宣作画，他认为这种有色的古旧纸更能体现他的士气和魏晋画风。就色彩而言，魏晋时多用土红底，衬以黑白青绿，其特点是和谐．含蓄、古朴、自然。卢延光山水画的用色几乎也限制在这个范围内，甚至更为单纯。如在他的浅绛山水里，有时就只用―种赭石，染出明暗，染出体积，染出光感，追求色调统一的丰富变化，跳出了传统“随类赋彩”的藩篱，从中不难看出西方色彩理念与传统技法的交融渗透与相互改造。即使在重彩的青绿山水中．卢延光也不以色彩的炫耀自代为旨归．同样以石青石绿为主调，间以赭石暖色向遗忘了的古代传统寻根，形成新的色彩构架，把富有中国特色的青绿山水导入新境。
值得注意的是．卢延光的成功并不在于他的过程，而在于他的结果，在于他变写小情小趣为构筑安阔大境，在于他有意无意间突现的丘壑之美，在于他“以元人的笔墨．运宋人的丘壑．而泽以唐人气韵．乃为大成”的魏晋遗风。
艺术的核心和本质属性是创造．艺术家们总是以“带给世界新的东西”为目标．卢延光山水画的最大贡献在于它挖掘了艺术家朴素的创造本质获得的变异个性，而这些正是促使他“新古典主义”风格形成的关键基因。
卢延光的新古典主义山水在造型、图式、笔墨方法和色彩表现等方面，都突破了传统绘画的框架呈现出新的形式美感，然而又维系着中国画表现自然界生命韵律追求气韵生动的首要法则。他开辟了―条中国山水画从古典走向现代的创新路径，并取得了有目共睹的成果。
回望历史．从历代辉煌的山水画家的作品中我们可以看到他们之所以能成为山水大师成为山水画的开山派或画风的转承者．均具备三种能力．或称之为成就事业的三大要素：—、造景造型能力；二、用笔用墨能力；三．营造作品气韵的能力。五代的荆关董巨是这样，南宋的刘李马夏元代的大痴黄鹤．明代的吴门四家或清初诸贤无不如此。以此来衡量卢延光之画作，造景千变万化构图新颖奇巧，用笔奇肆多变．用墨有韵有味．气韵充盈而张力弥漫．我以为，卢延光可与他们比肩。