倪瓒（1301/1306～1374）初名珽，字泰宇。后改字元镇，号云林居士，云林子等。是元末知名的大画家，出身于一个富有的家庭，有洁癖，喜爱收藏书籍字画，年轻时就与当时的著名画家黄公望等人结下深厚的友谊。在元末的战乱来临之际，他抛弃家产，泛舟太湖以避难。晚年“晚益务恬退，弃散无所积。屏虑释累，黄冠野服，浮游湖山间，以遂肥遯。丰采愈高，足迹不涉贵人之门，与世浮沈。耻于炫暴，清而不污。”1374年因病逝世。
倪瓒的绘画，以独创的“折带皴”而著名，下笔用干笔淡墨，冷寂绝俗。广受同时期与后代的重视与赞誉。在明代中叶沈周生活的时期，已经是“云林戏墨，江左人以有无而论清俗”了。到董其昌时更是“迂翁画在胜国时，可称逸品。……元之能者虽多，然秉承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有成规，而三家均有纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。”将倪瓒的绘画推到元四家之首。他的绘画风格，前人多有著述，如夏文彦在图绘宝鉴中写道“画林木平远竹石，殊无市朝尘埃气。”朱谋垔的《画史会要》中在引用《图绘宝鉴》中的说法，又增添：“写山水不著人物，谓天下无人也。……倪迂初以董源为宗。晚年越益精诣，一变古法。以天真幽淡为宗。所谓渐老渐熟者。若不从董北苑筑基，不容易到耳。”
署倪瓒款的作品传世非常多，其中真伪问题也比较严重。因为其市场需求量非常大，晚明时期的富人争相购藏，用来证明自己的文化品味，晚明时期购藏大师画作的理想是普遍可见的。“著名大师的高质量赝品扮演非常重要的角色，他们被收藏者视为真迹，成为连接不同时代具有类似文化素养者的桥梁。”近代的著名学者容庚先生统计，他所见到的倪瓒款绘画就有376件。其中伪作居其大半。
传为倪瓒的画作有一件非常著名的就是《画谱》。纸本水墨23.6×14.2cm台北故宫博物院藏。据题词可知，这本册页是倪瓒的外甥华子文请教倪瓒绘画，倪瓒就为他画了一部关于山石、树木、竹子的范例。并书写下绘画的注意事项。
这本画册是否倪瓒的真迹一直有争论。董其昌首先在画面上题词，乾隆帝与他的“智囊团”石渠宝笈鉴定诸臣都认为是真迹。但是近代以来，这本画谱的真实性受到了质疑，首先是王季迁认为：“有些人可能把这册页看做倪画，但是我认为它是出于更晚期而且是较差的某人之手。……转折处显出了尖角和偏锋，笔的动势在线条之外。”方闻教授则认为《画谱》是原作的摹本，但是他非常看重《画谱》在艺术史上的意义，所以在他的著作《心印》里，他用五页的篇幅，详细的论述了这件作品。他讨论了倪瓒在画谱中两树中间夹一新篁的构图方法，以及学习董源的披麻皴。最终根据这幅作品中倪瓒自我叙述的画法得出结论：“倪瓒在使用董源的披麻皴法时，更加坚定了自己是在承接古今的信念。尽管倪瓒的画法中，古法的痕迹并不同于他模仿的原本。而作为感情气质的表现，倪瓒在作品中力求结合并包揽古法中最优秀的部分。”方闻教授认为这本画册可以代表倪瓒的画学思想，是基于它是原作的“摹本”或者“临本”即使将半透明的纸覆盖在原作上面，将原作的笔画字迹钩下，或者是将原作放在面前，边看边写（画）。总之，画面与题词是倪瓒曾经绘画书写过的并非凭空编造。但是，笔者认为，《画谱》的绘制者没有见过原作，因为作者的字号从未在其他地方见过。题词中有一些不符合画家个人性格的用语以及一些低级的文字与画史常识错误。另外一些绘画方法不仅从未见于倪瓒其它的作品之中，亦不符合元代的时代风格。因此由这件作品上面的题词讨论倪瓒的构图及画学思想并不完全可靠。
下面就将题词抄录于下：
第一页：二树势若戈戟，大者为将，小者为佐。将佐（下二字缺损），行伍整肃，画理自得也。若专讲士气，非初学者入门之道也。
第二页：大树笔弱，欲其嫩也。小树笔老，欲其古也。大为（下一字缺损）面，小为侧本。初学者不可不知。画树须间以竹，不必太工，但看晴树则配以晴竹，此竹上挺者是也。
第三页：此为蟹爪，大者为者（此字点去）老树新枝，小者为经霜枯干。竹叶下垂，乃雨后之景。写竹切不可求精，精则便有工气。余尝写竹枝，而观者问余为何树。余为一笑，并图于后，不可法也。
第四页，所谓疏者不厌其为疏，密者不厌（原文少一部首，不成字。）其为密；浓者不厌其为浓，淡者不厌其为淡。用墨随意，始见天真；用笔遒（原文为“酋”边“力”，不成字）劲，乃是得法。二树俱一面，一正一反，布置时自当夹（缺一横）杂。亦要随景斟酌，清雅自胜。春则墨叶稠而浓，夏则密而郁，秋则疏，冬则落。
第五页：写松最易工致，最难士气。必须率略而成，少分老嫩正反。虽极省笔，而天真自得，逸趣自多。庸人终不取，雅士终不弃。勖之，勖之。
第六页：丈山尺树，古人不易之论也。今人画树尺余，山不满尺，甚非画理。惟远山亦通若近景，则当写残山半壁，庶几相称。此半壁下而以远山相佐者也。
第七页：凡写石不可用钩法，钩则板。随手写去，似石则已。要古朴，需少皴；要秀丽，需多染。石脚可写小石为佐，随地坡广狭而为之，用墨浓淡，正反寓焉。石纹内用点苔，不可多缀。二石上秀下朴，取其长弃其短。毋自熟一皴法，古人专用斧劈、丁香、马齿等法，今人不能，乃云古法有俗工气，故专师李唐披麻法。学而不能，是谓两失。余二石杂用古今，尔自体认。
第八页：二石专用披麻，略涉古法。虽不尽工，仿而为之，正合时尚。后幅大小颗石俱时尚。或点缀，或佐以野竹，随意为之。
第九页：耕当问奴，织当问婢，常谈也。画理岂余所当言哉？余甥华子文有志学画，问理于余，余命往问王叔明。叔明乃文敏外孙，得诸外祖者必富也。子文必欲余言，且逼余图。以至情不可辞，少图数幅与之。先写以树，树为画中之首耳；次写以石，石为画中之体耳。竹为画之余，画尽而兴致未已，则写竹叶一二枝，亦足以助画景。景界既定，而树木萧疏，虽多写野竹不妨也。若点缀直须看石皴
第十页：阴暗处稀稀轻点。若夏山秋树，密点不妨。但求有理有趣可也。树上藤萝不必写，写藤只用重点即以有藤，一写藤便自有俗工气也。如树梢垂萝，不是垂萝。余里中有梓树，至秋冬叶落后，惟存余荚下垂，余喜之。故写梓树每以笔下直数条似萝倒挂耳。亭屋非竹则以小树为衬，始见不孤。至正十年八月十五日沧洲逸叟写并论。
要了解一位画家的个人性格，研究者必须先要了解这位画家的生平情况。了解画家的性格特征以及生活情况。所幸在倪瓒关于这方面的资料比较多。有《清閟阁全集》，可以供以研究。
首先是关于倪瓒的字号问题，在《清閟阁全集》卷十一《云林遗事》中记载“署名曰东海倪瓒，或曰懒瓒，变姓名曰奚朗。字曰元镇，或曰暎。别号五，曰荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、萧闲卿、云林子、云林。” 但是这本画谱上面的款识确是“沧洲逸叟”，与《云林遗事》记录的字、号、别号无一相同者。在倪瓒的绘画作品中亦属孤例。
其次，《画谱》的语气与倪瓒的性格不合体现在叙述华子文让他作画的经过中，《画谱》里是这样写的“子文必欲余言，且逼余图。”云林先生乃清高孤傲之士，张士信闻其画名，使人来求画，倪瓒说“余生不能为王门画师。” 事实上，倪瓒非常清楚得罪张士信所带来的后果，但是他还是坚决的拒绝了。这种性格的人怎么会在题词中用“逼”字呢？显然与云林的性格不符。文字错误与文句不通的弊病就更为严重。所有页（除了第一页）中的“樹”（树）字的右半边“寸”旁都被写作“木”，那就不成字了。云林先生“经史诸子、释老岐黄，记胜之书，尽日成诵。” 应该不会犯这样低级的错误，如果是书写或临摹时偶然笔误，那么应该会点去，或者偶见一二例，不可能一错到底。第四页第二行“密者不厌其为密”中的“密”少一部首，不成字。第三行中的“遒”写成“酋”边“力”，不成字。第四行中的“夹”缺一横。倒数第二页倒数第二行“则写竹叶一二枝”“叶”字衍。下文“亦足以”下一字不成字，倒像“助”字加了一横钩。每一个“畫”字下半部分的“田”字都写作“囚”字，且下部一短横与末笔一长横并为一画，不知何故。
在这篇传为倪瓒所作的《画谱》中可以见到作者对美术史也是一知半解。因为在第7页写道：“古人专用斧劈、丁香、马齿等法。今人不能，故专师李唐披麻法。”这里面犯了一个严重的错误，李唐的皴法应该是斧劈皴，但是在题词上却写成了“披麻法”。这种低级的错误是不可能发生在倪瓒这位熟悉画史，又有许多董巨画派（使用披麻皴）的朋友的画家身上的。
第六页中“丈山尺树，古人不易之论也。”是谈论在同一距离中不同大小的物体的比例但是其后“唯远山亦通若近景，”是指的远近物体的比例关系。两者不为一物。《画谱》这一页里也没有关于山和树的正确比例的示范。而且悬崖峭壁连着远山的手法，在倪瓒的所有绘画中都无法见到。
综上我们可以见到这本画册中许多的低级错误，都是倪瓒这位学养深厚而且熟悉绘画史的画家不太可能出现的。所以笔者怀疑这件作品是一位不太通文墨的作伪者所一手伪作。然而董其昌的题款书法文秀中略带生拙，是其亲笔无疑，故作伪时间必不能晚于明末。总之使用这种材料时要特别慎重，因为它反映了倪瓒绘画以及其绘画思想在明代的面貌，而其与画家的本来面貌相比，不免增添了后人想象的成分。