文章内容共分八个部分：
第一章：概述金铜佛造像的来源、启蒙期、发展期、成熟期，主要是引用一些古人留下的史料和前人的著作知识，加上自己的一些感悟。
第二章：特殊属性。
第三章：存世现状。
第四章：型制、铸造。
第五章：伞盖、背光与飞天、佛身、底座、卯榫、连接。
第六章：地域、铜质与鉴赏。
第七章：清理与存放。
第八章：装置与陈设。
第一章 佛教美术演变
佛教东传，其时久也，《后汉书》和梁代慧皎《高僧传》都记载了，东汉明帝夜梦金人，身高六丈，顶佩白光，自西方飞来，大臣傅毅认为明帝梦见的是西方的佛。汤用彤先生认为 ，佛教的真正传入，始于东汉永平求法。关于此前的种种说法，均为后世“转相滋益，揣测附会”，均为无稽之谈。笔者也赞同此说法，文章中也以此为标准。文中所描述的光芒四射，金色灿烂尤为重要，其表明了人们对于佛的尊贵地位其与金色皇权及贵重黄金的联系，故后来历朝历代的佛像皆饰以金身，贴金彩绘，富丽至极，亦有许愿者从塑金身之说。
汉明帝令蔡愔、秦景、王遵等十余人于永平七年（64年）赴天竺求佛法。他们有缘在西域的大月氏遇到了来自天竺的僧人迦叶摩腾和竺法兰，得佛经、佛像，相偕同行，于永平十年（67年）回到当时的都城洛阳。
为了让两位高僧潜心译经，汉明帝诏命在城西的雍门外，按天竺式样建造了一组建筑，以僧人们暂住的“鸿胪寺”的“寺”字称之，为了纪念白马驮经之功，便将这组建筑命名为“白马寺”，白马寺就在今天的洛阳，是现存最早的皇家寺院，不过今存的建筑已经是多次重修后所留。千年古刹一夕成名，这就是历史上著名的“永平求法”，这也是学界比较认同的说法。
自东汉以后，佛教在中国的广袤国土上慢慢流传。考古发现，四川彭山崖墓葬中已出土有佛像，属于东汉时的早期佛像，江苏连云港佛教摩崖刻像初步证实也属于东汉时期。可见佛教传入中土的时间在两汉之际。
沙漠深处河西走廊尽头，绿洲如星晨般散落的敦煌，也曾是中国佛教东传的起点。参见《三国志》裴松之注引《魏略》，传统意义上是用两河流域作为进入内地的起始地。僧侣们携带着经卷和佛像，自印度、中亚辗转来到中国的西北边陲，在敦煌，印度人、中亚人与汉人在之后的七个世纪中慢慢融合交汇。与道教一同，佛教的悲悯之心和对来世的美好向往，让苦度岁月的大众找到了心灵归宿。
佛教在漫漫历史长河中，几经起落，留下了无数珍宝和传奇。佛教不仅推动了文学的进步，更带给艺术全新的视角与活力。随着北魏皇帝们对佛教的推崇，佛教雕塑成为蓬勃发展的新兴艺术形式，著名的有自北魏起开凿的云冈和龙门石窟。
与绘画不同，雕塑是在三维空间制作的造型艺术，更是宗教崇拜的中心，雕塑的昂贵代价，非一般个人有能力可能负担。为了传播佛教，石、木、泥、金、铜等都曾被选为制作佛像的材料，然而在当时金子代表一个政权的财富、青铜（合金）是用来锻造兵器和铸造货币的必须材料，所有制作佛像的材料中，最为珍贵的当属金铜佛造像。所谓金铜佛，是指以合金为胎、鎏金为饰的造像艺术，并非很多人认为的金铜造像只是“铸造”，严格的来说，应该称之为“铸刻”。
学术界通常将表面鎏金、纯金、纯银以及表面不做任何处理的铜铸佛像都称为金铜造像。金铜佛造像法相制作庄严，历经千年仍能宝光闪烁，正如佛金身如法，所以才能作为我国古代佛教美术主流文化专门的艺术类型存在于世。
金铜佛造像的熔铸与锻造非常繁复，从冶铜、塑胎、脱蜡、铸铜，到雕刻打磨、鎏金、镶嵌、装饰等加工技法，展现了古代深奥的造像工艺，体现了铸刻技艺的最高工艺水平。金铜佛表面的鎏金质感处理，改善了青铜胎体性质易变的不稳定性，达到隔绝与增强装饰的功能。
教法广布，古代中早期金铜造像绝大部分体量都不大，便于皇家贵族信徒们随身携带供奉、方便保存，但相对地，也易于失散。体量大的金铜像，被皇室贵族供奉于寺庙及宫廷之中、或善信的佛堂、或纳藏于佛塔地宫之中。如陕西扶风法门寺地宫和杭州雷峰塔地宫所出的金铜造像最为著名。
我国金铜佛制作，据史书记载，已有两千年历史。发现存世的金铜佛造像多半散落国外。美国旧金山亚洲艺术博物馆藏的十六国后赵石虎建武四年（338年）青铜制禅定佛像，是目前所发现的有确定纪年的最早的青铜佛像，被博物馆视为镇馆之宝。
美国纽约大都会博物馆藏北魏正光五年（524年）的金铜弥勒造像更是不可多得的珍品。该造像保存相当完整，包括弥勒佛、佛像前和两侧的随侍菩萨、力士、狮子和佛像身后镂空的通身背光。佛像通体鎏金，虽历经千年，仍然光彩照人。
国内著名的博物馆，北京故宫博物院自2016年起在慈宁宫展出了33尊金铜造像（时代从十六国至宋辽时期）上海博物馆和首都博物馆、浙江省博物馆、甘肃省博物馆、镇江博物馆、苏州博物馆、山东博兴博物馆、西安博物院、河北省博物院等也收藏了不同数量的金铜造像。然而，其他博物馆的中高古金铜造像藏品就寥若晨星，许多省级博物馆甚至难得一见。
汉以后至三国时期，天竺，安息高僧先后来中土进行译经说法交流工作，这时期是佛教在中国早期的扎根过程，佛教与道教的融合共生，与儒家思想的互补，这些不同理念之间的碰撞、包容最终让佛教在中国有了大量的群众基础。五胡十六国时期则是佛教造像的初期阶段，造像存世量相对较多。东晋遗存金铜像极少，可参照的标准器屈指可数，不过从佛教史来看还是比较丰富的，比如南朝开始出现了佛像雕塑家戴逵。据传他所创的佛像“道俗瞻仰，忽若亲遇”，这标志着那个时期的佛像已经进入寻常百姓视野，而且雕塑家开始注重本土民族的审美取向，并不是一味照搬外来样式，这也是佛教美术传入他国时必然会出现的过程。
至南北朝时期佛教开始兴盛，唐代诗人杜牧《江南春》“南朝四百八十寺”，表明南朝佛教之盛。南朝宋、齐、梁、陈各代帝王都崇信佛教。梁武帝自称“三宝奴”，四次入寺出家，其后皆由国家出钱赎回，他还亲自讲经说法，建造大量寺院，据考证，梁朝有寺2846所，僧尼近十万。北朝虽然发生过两次灭佛运动，但主要原因也还是因为寺庙僧众势力庞大，影响了当时政权的政策实施，而不得不为之，总体来看也还是扶持佛教。北魏文成帝在位后期时开凿云冈石窟，孝文帝迁都洛阳后，营造龙门石窟，至北魏末，流通的佛经约415部，有寺院约3万余座，僧尼约200余万人。北齐僧官管辖下的僧尼有400余万人，寺庙4万余座，可见南北朝时期佛教的兴盛状态，至今存世的金铜造像也数量众多。
隋唐时期是佛教在中国发展的一个顶峰时期，这个时期由于国家大一统，经济文化的蓬勃发展，国力的空前强盛，政治开明的环境，佛教，道教都得到了很好的发展空间。隋文帝在统一了南北朝后，就恢复修缮了在北周灭佛时所破坏的寺院佛像，并建立了执行佛教政策的国家寺院，之后在全国建立了舍利塔，并招罗中外译师翻译佛教经典，据记载仁寿年间全国有重要寺院3792所，僧尼23万余人，营造大小佛像无以数计，这是一个相当庞大的数量。此时期佛教大乘各宗派开始建立，比如天台宗、法相宗、净土宗等等，而且不久即传播海外。这个时期的佛像完全的本土化，造型特点也紧跟朝代审美，饱满雄强。之后五代十国短暂的分裂时期也保持了唐代遗风，但逐渐开始注重世俗化的细节与生活气。
两宋以后佛教处于低迷之态，朝廷虽然对佛教没有排斥与打压，但定道教为国教对于佛教的传播与发展起到了遏制的作用。虽然与西域各地的来往依然络绎不绝，僧尼众多，但成就却逊于前朝。到徽宗时，曾一度下令佛道合流，把寺院改为道观，这无论对佛教本身还是佛造像艺术而言都是一个沉重的打击，所以我们看到宋代的佛造像大都不具隋唐时神采，总有淡然低落之态。不过宋代的雕塑（铸刻）罗汉、童子和水月观音像等一些造像题材却闪耀一时，至今成为无法超越的经典形象。
目前，中高古金铜造像主要收藏遍布于世界各国博物馆及私人藏家手中。五胡十六国东晋、南北朝、隋，唐（包括和唐代同一时期的南诏国和渤海国）五代十国、宋、辽、金、西夏、大理国时期的金铜佛，又称中高古金铜造像。我把东汉、南北朝至唐代称为高古，五代十国、宋、辽、金、西夏、大理国称为中古金铜造像，中高古金铜佛内容丰富，绚丽多姿，有很高的历史价值、艺术价值和收藏价值，也是我国佛教美术重要组成部分。随着世人对佛教文化的了解由浅入深，中高古佛教题材的各项艺术品在各个领域定会大放异彩。
梁思成先生在《中国雕塑史》的最后一篇文章中写道，元入中国，中国美术界颇受影响。蒙古民族对于中国美术上并无任何新贡献，而行军所至蹂躏破坏尤多。其取于美术者，为其足以光大发扬帝国及可汗及武功。其于宗教，墓上之建筑创作甚少，故雕塑发展之机会亦受限制。
当时元代诸帝，多仰慕中国文化，然而社会对于佛教之信仰日微，佛寺财富日绌，寺院已入破坏时代矣。考之记载，明永乐间之重修寺院，甚为发达，更可证明元代寺院之颓废。故黄河以北诸寺，大多立于隋唐，重修于永乐，再修于乾隆。鉴于元代创立并修葺寺院之少，可推定其佛教雕塑亦不多。然新像之创造，概多用泥，木，漆一类较不耐久之材料，而金石之用为像者，殆已极少。永乐，乾隆，为明、清最有功于艺术之帝王，然于雕塑一道，或仿古而不得其道，或写实而不了解自然，四百年间，殆无足述也。
然而如今讨论最多的却是明清时的金铜造像，且藏传佛像又占了绝大部分，真正把研究时间放在中高古金铜造像范围的学术论述以前并不多见。作为中高古金铜造像藏家，吾虽粗笨不堪，然多年来效仿先贤，走遍祖国的石窟摩崖、古代寺观遗存和博物馆，翻阅大量的典籍与资料，吾自不量力得出以下比较具体的想法：五代以前佛教造像遗存，有一定数量可供相互比对的材质有四种：彩塑造像、石雕造像、壁画和散落在世界各大博物馆的金铜造像，五代以后又增加了绘画和木雕造像、瓷塑造像，共计七大类。如流失海外的河北易县三彩罗汉、洛阳永宁寺遗存泥陶造像，虽精美绝伦然数量少极也，不足以构成体系。
第二章 特殊属性
佛教传入中国后已久，从开始铸造金铜造像，《后汉书》、《三国志》都记载了东汉笮融造金铜佛之事。
金铜佛在传入中国后的初期，多称为金人，从佛像的发愿铭文内容看，古代供奉佛像的目的不外乎祈福、发愿、报恩、让供奉者及家人或为谁造佛像者往生佛国净土。我们看到多数发愿文内容都是某年月日某某为皇帝、皇后、某夫人、为父母、兄弟姐妹等等造像一躯，所以这从一个侧面反映了古代人对于佛国世界的向往，对佛像的引导精神深信不疑。有造弥勒一躯，有造观世音像，有造释迦像等等，这些都与供奉人所发愿的目的以及他们所处的时代相关联。有的时代热衷于观世音信仰，有的时代热衷于供奉弥勒，而金铜佛像与其他材质的造像不同之处在于材料的贵重性。
无论是金，铜还是铅锡等金属都不属于普通百姓所能拥有的，特别是那种铸造精美，通体鎏金的的佛像几乎都属于有身份地位的阶层，尤其皇家权贵居多。制作佛像需要大量使用铜和锡、贵金属和金，必然会引起统治者不满。另外由于佛饰金身，金光璀璨，这从视觉上也更容易产生阶级差异，显示出供奉人的地位。
第三章 存世现状
现在存世的金铜造像分为出土和传世两大类。因贵重金属本身的特有属性以及铸造的工艺特点，决定了金铜佛像的体量多为小型，大型的金铜佛造像极为少见，如西安博物院之董钦造像，享誉宇内，难度与耗资都非常巨大。金铜佛一般都供奉在私家佛堂里，皇家寺庙里，或者佛塔和地宫里，不会供奉在石窟中。五胡十六国时期，形成独立的单体造像后再没在墓葬中发现，说明佛教造像和墓葬在这个时期已完全脱离。国内目前馆藏的金铜像有传世的，也有国外回流，寺庙遗址佛塔或塔基地宫出土。从博物馆民间征集状况来分析说明也有零散发现，追其原因应该是体量小便于携带，可能在那个动乱的年代易于崇佛者，择日、择时、择地，随时供奉的需要而后来又因种种原因，如战乱迁移乘坐车、马、船的过程中遗失和战乱之时的仓促掩埋。
目前宋代以前的中高古金铜佛像存世数量比较复杂，尚缺少准确的统计数字，我们已知的中高古金铜造像，大部分在新中国成立前或早年被海外很多博物馆或私人藏家收藏。而且那些级别高、做工精良的金铜佛像，在国外的博物馆里展示占有比较重要的位置，就算小型的金铜像，乃至残件亦备受重视，而国内博物馆的很多宋以前金铜造像则有待加强整理、研究、展示。即便是故宫博物院也是2016年才在慈宁宫展出，相比之下国内更侧重于明清造像，各种大型拍卖会也总是频频出现天价明清金铜佛像,而且主要以藏传佛教造像为主。
由于历史上有过四次灭佛运动，即北魏太武帝，北周武帝，唐武宗，后周世宗，这四位帝王皇帝发起的灭佛运动对佛教的打击造成了佛造像的毁坏，包括石雕、泥塑、瓷塑造像、木雕像等等都是毁灭性的，所以我们看到的绝大部分材质的佛像都是残缺的。然而从小型金铜像的存世状况来看相对而言完整性要好得多，从这些年不断有海外回流的迹象来判断，八国联军和日本侵华期间应该掠走多半的数量，“文革”、“破四旧”期间，因为小型金铜佛大多已流失海外或随处可藏的原因破坏应该不大。金铜造像虽然当时由于社会阶层的原因，数量对于其它材质要少得多，由于体量小信奉者易于携带保存，以及坚固性和韧性的特质，在毁佛运动中虽遭到的破坏相对要小许多。但是体量稍大的却难逃厄运，因为金子代表政权的财富，铜则是铸钱的必需材料。
很多金铜佛像相对于其他材质算是比较完整，尤其整体铸造的小型金铜像(随身佛），但是流失海外的数量占去大部分，对国内的研究者造成一定的困难。不像石雕、彩塑、壁画在国内集中系统保护着，如莫高窟、云冈、龙门、麦积山、炳灵寺、南北石窟寺、南北响当山石窟寺等著名的石窟寺，这些都利于考古学者们研究、分析、推广。而金铜造像本身数量较小，又分布于全世界，故而各大博物馆很难自成体系（浙博吴越国金铜像自成体系之现象亦属罕有），给研究、断代、分析等工作造成了极大的障碍。研究金铜造像的学者们，对博物馆系统内的同一尊金铜造像多人发表数篇论著亦属正常，然而因为各朝代断档、品种不全，给写论著工作带来很大的困难。有些著名专家，也会出现严重的错误，亦不稀罕，把一些后世仿的当做本朝的情况亦有之。但是我想没有这些前辈的努力和大胆的推测逐渐形成的体系，今天的我们对于断代也只能胡乱的猜测吧。前辈们做出的甄别工作是我们应该尊敬和认可的，因此我们不断的去纠正前人不足的地方，同时也犯有同样的错误留给后人去总结。我们只能通过这样一个漫长的时间，乃至于几代或数代人的努力，使金铜造像体系不断的完整，尽可能的给世人留下相对完整的资料。
多年来我对金铜造像的研究对比发现，金铜造像亦明显有着不同的地域和风格，我大致划分为：云冈、龙门、天龙山、邺城、响当山、莫高窟、麦积山、青州风格，如五代十国大致可分为南派北派，南派以吴越国风格为代表（浙博），北派以山西风格为代表的。 新中国成立以后，中国大地上不断有金铜窖藏被发现，这些小型造像从文献中可以看出一般都在皇家寺庙遗存的塔内或地宫存放，如浙江金华万佛塔、苏州瑞光寺塔、杭州雷峰塔、法门寺地宫、河北定州静志寺塔等。五代，宋时鎏金造像亦有被放于塔身的情况，如苏州瑞光塔塔身。 故宫博物院、首都博物馆、浙江省博物馆、上海博物馆、镇江博物馆、辽宁省博物馆、甘肃省博物馆、山东博兴博物馆、陕西临潼博物馆、西安博物院、重庆三峡博物馆、苏州博物馆、云南省博物馆、河北博物院等都收藏有一定数量的金铜造像，近六十年的研究和发掘来看，有逾千件出土，各馆展出的也并非全部，有的仍在库房里未曾露面。
1973年的陕西省临潼的通灵寺遗址出土了鎏金的铜佛造像240余尊，1984年陕西临潼邢家村发现了一佛教窖藏，其鎏金佛像300余件，保管于临潼博物馆内，部分曾借展于浙江省博物馆内并由浙博文物历史部宣鼎文女士及黎毓馨主任著书，我专程赶往参观学习并得到宣鼎文女士的细致的讲解与赠书。1983年博兴龙华寺遗址出土了94件金铜造像，有铭文的大概40余件，几乎半数都有年号，年代跨度从北魏太和二年至隋代仁寿三年，历时四个朝代共120多年，这对于小型金铜造像的断代具有标准器的作用，这些造像现陈列在山东博兴博物馆内。我曾专程赴博兴博物馆考察、学习，馆长张淑敏不嫌我粗笨，耐心给我讲解每尊金铜佛，临行前还赠书与吾。2001年重庆市文物考古研究所对丰都玉溪遗址进行发掘时，发现一处大型佛像窖藏，出土小型铜像200余件，尺寸均在6～15厘米，时代为唐代。考古出土的小型佛像，大部分收藏在博物馆、文管所等地，现存于我国各个大小博物馆及文管所的金铜像合计约为上万尊，小型佛像的尺寸一般几厘米至十几厘米，二十厘米以上就算大尺寸的，几十厘米大的屈指可数，民间收藏的数量，保守估计万尊之上。
世界的各大著名博物馆，几乎都藏有上述我国宋代以前的金铜像，主要国家有日本、美国、英国、德国、法国、韩国等。
第四章 形制 铸造
一、形制
金铜佛像由于其材质的特殊性，决定了其制作工艺与其他材质有巨大差异。但整体来看，与各朝代的造像，材质虽然不同，风格和样式基本上是统一的。比如背屏式、单体造像、佛龛式、释迦并坐多宝式，一铺三尊和一铺多尊式等等，但是在一些细节上与其他材质有所区分。
汉代佛像是依附在摇钱树树干上的，我经过仔细观其制作工艺可以确定是与树干一起铸造而成的。北京科技大学孙淑云研究员曾对四川和陕西地区出土的摇钱树残片进行过科学的分析，发现化学成分全部为铅锡青铜。在东汉，三国、西晋时期佛造像通过不同的场合、环境，器物，出现在世人的生活里，然而归结起来样子都很简单。在十六国时期真正形成独立的单体造像后，完全脱离了墓葬文化，开始了佛教造像的样式和形制的真正演变。
二、铸造
宋代以前的汉传金铜造像的制作方法，和形制与造像的体量大小有关，制作方法比较复杂，据存世的作品来看，有很多造像也无法准确断定是属于那种技法制作，但基本上可以分为范铸法、失蜡法、锤鍱法、锻造法四种。
范铸法使用时间比较长，中国古代大部分青铜器物都是范铸而成，又称为模铸法，先以泥制模子，后雕刻各种图案、铭文等，阴干后经过烧制成母模，然后在此基础上制作泥范，再阴干烧制成陶范，将合金熔化后浇注入范内成型，脱范后再经过清理，雕刻又称加刀，打磨，鎏金，镶嵌，加彩后即可。
失蜡法据称是一种西方地中海沿岸常用的铸造方法，中国的失蜡法铸造技术来源于焚失法，最早见于商代，也称为“熔模法”，顾名思义就是把模子熔化后成铸模型，首先用蜡制作铸件的模型，然后用细泥以及其他的耐高温的材料填充泥芯和敷成外泥，加热烘烤后，里面的蜡制模子熔化流出，这样整个的铸件模子就成了空心，往里浇注金属熔液冷却后便成器物。
锤鍱和锻打法源于西域，常见于西藏地方的佛像制作，汉传佛教金铜造像中也有使用，在陕西省临潼邢家村的考古发掘中，就有几片残破的碎片属于锤鍱法，在收藏交流过程中也见到过此法制成的造像，这一工艺成熟于唐代，往后至宋运用得更广泛。
第五章 伞盖、背光与飞天、佛身、底座、卯榫、连接
一、伞盖
古印度释迦在炎热季节说法时，为了避暑，常利用大树的树萌作为说法的场所。而在这种场合中，释迦往往背对着树干而坐，成为一种习俗，在诸经典中皆有当时情景的记述。在佛教中伞盖象征着遮蔽魔障，守护佛法。后来演变成贵族和皇室的象征，是贵族出行时的仪仗器具，意为华盖。《摩诃僧祗律》卷三十二中说：“此有树皮盖、树叶盖、竹盖三种。”《有部毗奈耶杂事》卷六记载，盖有竹、叶二种，伞柄长限二肘。《梁书•武帝纪上》：“时所住斋常有五色回转，状若蟠龙，其上紫气腾起，形如伞盖，望者莫不异焉。”
以上种种足以证明伞盖的存在和其在佛教以及在皇家的地位，在此处我只说明佛教美术中伞盖在金铜造像的样子和位置。伞盖也是金铜造像脱离墓葬文化后佛造像组件中不可或缺的重要部分。这种伞形的盖子式样和我们日常所用的伞极为相似，只是周围很多的孔洞，推断当时是有流苏的，但基本都遗失了。用一根青铜直杆插在佛像背后预先铸造好的卯孔里，这种情况目前显示的资料表明仅见于五胡十六国的佛像组件中使用。从甘肃省博物馆藏带伞盖十六国造像（图1）及河北省博物馆藏带伞盖十六国造像的情况来观察，这两个伞盖是铸造抑或锤鍱。
二、背光与飞天
《佛说造像量度经》说，佛身有“三十二相，八十种好”，其中“身金色相”、“常光相”是指身体经常放射着金色光芒。在佛像产生初期，背光只是一个光环，随着艺术的发展，佛背光出现了各种的样子。
金铜造像所谓的背光，是指，背屏式、身光、背光（包括头光，项光），如日本出光美术馆样式一铺多尊禅定造像（图2、图3）。主尊与标准的十六国坐像基本一致。主尊两侧有四胁待呈站姿，脚下为覆莲座，背后有镂空火焰背光。主尊身后背光亦为镂空火焰形，背光上有二飞天，飞天上为七佛。此铺造像上的七佛形像也是目前所见最早出现的。
以上所述的十六国金铜佛像为特例，绝大数十六国造像背光非常少见，偶有发现亦为脑后圆饼型。
我把所掌握的对国内外所有资料相对比的结果，北魏造像出现的背屏式最多，美国大都会博物馆高77厘米，大魏正光五年为代表，背屏镂空透雕，外围卯镶十几身飞天。2016坂本五郎旧藏，香港苏富比拍卖著名小飞侠，亦为背屏式。
背屏式造像贯穿整个南北朝，虽然在东西魏时期单体造像比例增加，然而背屏式依然占有很大的比重。日本永青文库藏，刘宋元嘉十四年金铜造像，为南朝背屏式之代表，屏周透雕锯齿形及熊熊燃烧火焰纹。
发愿文：元嘉十四年岁在丑邴五月一日弟子韩谦敬造佛像愿令亡父母妻子兄弟值遇诸佛常与三宝共会。
《中国寺观雕塑全集5》中有一尊王钟夫妻造如来像（序号：22），高35.2厘米，北魏延兴三年金铜像亦为背屏式，造像透雕火焰纹阴线工通体饰金。
《中国寺观雕塑全集5》东魏鎏金释迦三尊像（序号:58），高17厘米, 山东诸城博物馆藏，背屏通刻火焰，高浮雕三世佛，底部左右饰双胁侍。
《中国寺观雕塑全集5》东魏天平二年韩世保造观音双面立像（序号：60），河北正定文物保管所藏，高25.4厘米，背屏双面雕工精美。
南北朝以后隋唐金铜像脱离背屏式，主要以背光为主，头光次之，如西安博物院藏董钦造像（图5、图6）和上海博物馆藏阿弥陀佛三尊像为代表，董钦造像背光为高浮雕工艺，阿弥陀佛三尊像则为镂空透雕工艺。
我通过各朝代背光对比发现，唐代虽乍看靓丽多彩，然而背光上的佛教故事极少出现过，刻工亦不如南北朝时期的精美（图7、图8）。
五代十国金铜造像主要以浙江省博物馆居多，最有代表性的要数雷峰塔地宫出土之龙柱基座的释迦说法像，其背光通体鎏金大面积透雕但稍显单薄（图9）。国家博物馆著名的水月观音金铜像（出自金华万佛塔地宫）之环形背光亦是五代时期一种样式，浙博其他金铜像之背光有各种样式。吴越国造像通身有背光者亦属正常，总体来看大致有几种形式，多见于葫芦形通身背光、圆形背光和舟形身光。
宋辽金时期背光现存情况，如宋代苏州博物馆瑞光塔出土金铜像和浙博藏五代时期金铜像极为接近，在宋代有一种自在坐姿的水月观音的背光比较特殊，有三片拼装亦有一体的，皆为镂空雕但没有体现早期的其他工艺。金代遗存金铜像凤毛麟角，辽代有背光的亦是极少。
身光，在造像的背部，和造像的比例小于背屏式（一般表现形式为，头光、项光、背光、三位一体，大多是站立式的造像使用），背光包括，头光、项光和身体的肩背部分，头光一般只在造像的脑后出现，通常世人把以上几种“光”统称为背光。
镂空技术的大量运用是金铜佛像背光的一大特点，北魏以后变的逐渐单薄，历朝金铜造像皆有镂空技术，我在实践中通过对比发现隋唐金铜造像的此种工艺最为常见而娴熟，尤其唐代看上去华丽的一铺（图10～12），然而一旦拆开不难看出是被镂空的一个个组件，尤其头光，背光及身光等部分，体现了高超的镂空技术，有的背屏边缘镂空呈锯齿状的火焰的纹饰，飞天和其他样子的组件另外接装在背屏的周围。 《敦煌壁画乐伎》中统计：仅莫高窟就绘有飞天4500余身。凡在佛国天界中，一切从事乐舞活动的菩萨、天神、天人都可称之为乐舞天人。根据敦煌研究院万庚育、郑汝中先生的研究，北朝时期敦煌壁画中的天宫乐伎，由两大内容组成：一是表现《佛说弥勒上生经》中，兜率天宫在神劳度跋提为供养弥勒菩萨，发弘誓愿，造善法堂。所造善法堂中“一一天子手中，化生无量亿万七宝莲花，一一莲花上，有无量亿光。其光明中，具诸乐器，如天乐不鼓自鸣。此声出时，演说十善四弘愿誓，诸天闻者，皆发无上道心”的内容。二是表现佛国世界护法天龙八部的乐神乾闼婆、歌神紧那罗为天宫中的诸佛、诸菩萨、诸神众奏乐歌舞的内容。《大智度论》卷10中说：“乾闼婆是诸天伎人，随逐诸天作乐。”表现这两大内容的乐舞天人形像称之谓天宫乐伎。
飞天题材，几乎在古代佛教所有的材质都有其曼妙的身姿，而目前我还没发现唐代以后的金铜造像上有飞天装饰，唐代至北魏一般都是被铆在背屏的边缘上（因为历史原因造成的遗憾，有些飞天装饰的造像我们只能通过其他材质的造像来了解，如石雕和彩塑等），而现存金铜造像中又以北魏有飞天装饰的居多（图13、图14），如著名的美国大都会美术馆藏“牛猷造弥勒立像”，背屏就铆钉数身飞天（图15、图16）。
三、佛、菩萨、罗汉、弟子、各身体部分
这一部分也是最核心的，主题有佛、菩萨、弟子、罗汉几大题材，然而佛有三十二相，菩萨更是不计其数，严格来说皈依者皆为弟子，罗汉以五百计算亦是可观，这部分相对而言也是存世量最大的，能遗存下来的金铜造像绝大多数都没有背光和底座，我在对很多造像身体部分比对后得出的结论，随着样式的不断变化，有的造像可能在铸造的时候就没有背光，这种现象主要体现在五代以后。著名的美国旧金山亚洲艺术馆，后赵建武四年（338年）金铜像（图17）就是缺失背光、基座，还缺失前面的一对护法兽及有可能中间的熏炉。
《故宫收藏佛像》一书中唐说法佛像（图18）、唐卢舍那法界佛像(图19）、辽青铜鎏金观世音菩萨像（图20）这些金铜造像都遗失背光和底座。
也许是新中国成立后“文革”、“破四旧”造就的文化断档，紧接着改革开放世人皆以经济论成败之缘故，造成的审美趋向吧！我们从每年国内拍卖成交记录来看，很多人对于我国古代造像的认识还停留在明清时期，一味的追求完整度和品相，哪怕有一点瑕疵都感到遗憾，此种要求契合了藏传明清佛像的优点，品相好、数量大。随着世人对古代造像的进一步认识，迟早会读懂宋代以前的造像散发出来的内在的美和气息，不在依完整度和瑕疵来要求，哪怕只是一个残片释放出来的也是华夏文化一个艺术巅峰时期的代表。笔者以为艺术与残缺、完整，没有太大关系。关于中早期金铜像的遗存情况，我经过对国内外资料对比显示，世人最为崇尚五胡十六国金铜像，其次北朝（南朝因能看到的甚少大家并不太提及），各大博物馆展陈也以北朝为主。然而我经过多年观察有个大概的比对，可能唐代遗存金铜像的数量是其他所有金铜像的总和，但是其铸造透雕水平虽然高超，所赋予造像本身的符号如：背光的背面罕有图案，底座的局部也罕有铭文和其他（如铭文和供养人雕刻），其散发出来艺术气息和北朝亦是云泥之别。
四、底座、佛床、基座
很多金铜造像底座的样子像板凳一样（图21、22），所以世人俗称为板凳佛。十六国及北魏之后至隋唐的高古金铜佛像皆以板凳型制为主，板凳的样式有；正方形、长方形、在板凳上加莲台，工字座，有的板凳腿上刻供养人，铭文，左右两只或单只护法兽组件，熏炉插件等等。与以上板凳样子相同的还有大尺寸的整铺金铜组像，上面周边还带有围栏，例如西安博物院的董钦造像，主身旁有天王、力士、胁侍、供养等。
除此之外还有其他的型制，如六方和八方镂空式、各种样子的须弥座式、随形式、双层板凳式，狮子座下面套接四足方座、仰莲式、覆莲式、仰覆莲束腰式等（图24 、图25）。
板凳又称足床，分体铸造，镂空铸造，各种样子都有，也有和造像一体的，这种样子的北朝造像最多。金铜佛的板凳样式在其他材质造像上比较少见，而在金铜造像则大量的存在。在一定的尺寸内，背屏、身光、飞天等组件的镂空透雕程度，也是其他材质造像无法达到的。包括底座上出现的镂空盘龙如杭州雷峰塔出土龙柱鎏金铜佛，这些繁缛的细节都是其他材质造像罕有呈现的。
五、榫卯
金铜造像多以卯榫来组合连接，比如肩榫、手榫、莲花台座的插榫和足床，板凳的插隼等等，这些卯榫是分体铸造所必须的构造，不同的时代和制式，卯榫的位置也不尽相同，比如五代十国的金铜像，我分为南派和北派，北派很多菩萨多为肩榫加手榫，宋、辽、金时期则手和臂的套接式卯榫结构居多（图26、27）。
六、连接
金铜造像通过分体铸造，然后再组接的方式呈现完美的整体效果，这一点不同于其他材质的造像，例如飞天与背屏的衔接，手与肩膀的衔接。佛身与台座的衔接一般有两种方式，一种是造像的脚下或臀部的底部，有两个榫插入底座的卯孔内，用销子插入榫头预先留好的孔内固定。
另外一种是佛身和基座之间有一个各种形状的组件，连接的方式各代虽然有差异，但是大致上方法都是相同的，还有比较特殊的组件，但是一般连接工艺都是焊接、销接、榫接及套接这四种方法。
焊接技术是从春秋开始就流行的技术。焊料一般细分为铜焊、锡焊、铅锡合金几种，这种方法是从分铸法发展而来，即将铜雕各部分分铸之后再进行焊接，这种方法运用得较为普遍，常常用于器物主体与附件之间。
销接是指铜器的主要附件分别铸造以后，用销钉将主附件连接固定。
榫接是指在分别铸造主附件时，在主附件上留出榫与卯孔，将主附件插接后，利用金属销子固定，在铜佛像的分铸法制作中，榫接常可见于造像与方座，背光之间的链接。
七、鎏金 镶嵌
金铜造像表面的装饰工艺包括镶嵌、鎏金、漆金、贴金、加彩等。我经过多年观察，在各朝代中，以唐代佛像的鎏金比例最大，其次是北魏而且只要鎏金，鎏金层都较厚，五代十国和宋、辽、金鎏金的比例远不如前朝。
通常我们看到的鎏金呈现的色泽有两种，一为黄金色，也最为常见的一种。另一种呈玫瑰色，通常称玫瑰金，这是金铜像和其他物质逾千年存放一处所产生的化学反应，此种情况造像唐代最为多见。
鎏金是中国铜器表面装饰的传统技法之一，始于战国时期，汉代时期已经普遍使用，这种工艺主要是将汞与极细碎的金混合，加热熔融形成浆糊状，涂在器物表面，加热烘烤后，汞挥发而金留存，得到金黄色镀层。以汞和金，涂合金之上成白色，入火则汞去而金存，数次即黄。佛像鎏金是很普遍的，因此佛造像中常常将鎏金佛像称之为金佛，亦有纯金制造之佛像。
漆金工艺的金铜像多见于五代十国以后，也有明代后上的漆金，还有一种比较特殊的贴金箔，就是直接把金箔贴在佛造像表面的工艺，加彩一般指发髻处的蓝色矿物彩和填在造像嘴里的朱砂红。
镶嵌是一门古老的工艺，在商周时期已普遍运用，镶嵌工艺简单来说就是将各种材质的珠宝，嵌进铸就的纹槽中，比如菩萨的白毫、帽冠、璎珞、项圈、耳环、持物等，不过金铜佛像上镶嵌的珠宝，大多遗失不存也。
八、整体铸造的小型佛像
这部分是指有些小型金铜像，背光部分、造像的主体部分、板凳（基座部分）三部分合而为一（图32～37），一次铸造后，雕刻、打磨、饰金。这种造像各代都有，也是当时最为流行的金铜造像品种，所谓的“随身佛”，供崇佛者，随时随地供奉瞻仰。这些小型造像当时也许还会有一些外部装置和装饰，但历经千年能保存呈如此状况，亦是非常的不易。
第六章 地域、铜质与鉴赏
关于铜质配比和保存的关系，据北京大学刘杰撰写的博士论文，对国内几家博物馆的金铜像的取样化验报告显示，历朝历代都不一样，每一个朝代的每一次铸造所产生的配比都有可能不一致。
铜、锡、铅、锌等金属使用的配比，决定了造像本身的柔韧度和脆性，对于辨别真伪是有一定的关系的，但最终判定真伪主要还是靠海量的理论知识，丰厚的学术涵养，和丰富的实战经验相结合，所以说综合考量才是硬道理。（见表1、表2）
从表1和表2 屮可以看出，铜含量基本上在80%左右浮动，锡含量一般在5%～10%之间，但是正始四年（507年）张铁武造像和永安二年（529年）造像的含锡量超过了15%,锡含量的增加可以更好的降低熔点和形成金属化合物。铅含量在图中基本上在10%左右浮动，有部分含铅量低于2%左右，有部分含铅量高达15%以上。铅含量高的原因之一是降低合金熔点，增加溶液流动性；之二是节约使用铜、锡料。合金铜作为重要的制作钱的原料，基本上每个朝代政权都会严格控制。制作佛像大量使用铜和锡，必然会引起统治者不满，各代都有严格的铜禁。
以下就我多年在实践中发现的几种情况与大家分享，供借鉴参考。
一、汉代摇钱树干上的佛，掉在地砖上一定是碎片一堆，我想不仅仅是材质配比的因素，还有摇钱树大都发现在四川地区，和所处的环境不无关系，南朝的鼎盛和崇佛绝不亚于北朝，而金铜像的存世量远不如北朝，足以说明这个道理。
二、这些年我所见十六国金铜像逾百尊，偶有被砸扁和变形的情况，应该是当时毁佛的结果，同时也说明是在合金铜的配比中，铜的大比例运用增加了柔韧度，但是东晋时期的金铜像遗存状况凤毛麟角，又印证了同一个问题，地域导致金铜佛存放环境造成的后果是一个重要因素。
三、通过对云冈风格的北魏金铜像和东魏青州风格的金铜像对比，一次不小心失手，北魏金铜像掉在地上咣当一声，有惊无险，而对东魏金铜像的观察发现该铜质有酥松的迹象，用同一根金属棒轻轻敲击所发出的声音和北魏佛完全两样，很直接的感觉如果之前掉在地上的是东魏金铜像，后果应该是摔成了几瓣，再一次证明了地域关系的关键性。
四、几乎所有的唐代金铜像不分地域性，绝大部分都有较强的脆性，可以解释为铜的配比降低是在可控性范围内的，否则鎏金的工艺就难以完成。虽然摔在地上都可能会碎，唐代还能大量的遗存，而大量遗存的原因，其一是当时铸造的量比较大，其二是鎏金保护了环境对青铜的腐蚀。
五、五代十国至宋、辽、金的金铜像比之十六国造像韧性更进一步增加，应该是十六国佛像大都出自西北各省，而宋辽金遗存下来的也在这个地区和东北方向，侵蚀的时间又远低于十六国的原因。例如故宫博物院藏少量的辽代金铜像中多有品相完好金光灿灿者，又2016年佳士得1.3亿成交之辽代金铜像，完整鎏金品相极好。
而浙江省博物馆藏数十尊五代吴越国时期金铜像和苏州博物馆藏数尊北宋初年吴越国金铜像，品好鎏金者相对较少，唯有水月观音（现藏国家博物馆）与雷峰塔出土龙柱坐佛（图9）保存到鎏金状态较好，已属罕有。
六、我们鉴定一件金铜像的真伪，应该从实战加理论出发。冰冻三尺非一日之寒，如果要弄清楚这个问题，可能要用数年乃至更多的时间来考证。在这里我仅对这些年的观察体会做一个大概的陈述与爱好者分享：
1、多看。把国内外所有博物馆收藏的金铜造像反复的看，尤其在春节期间，年初一、初二博物馆里最安静，如果有上手看的机会，是必须要上手的，绝不能错过，这等于接近实战了。
2、死记硬背是必须的一个环节，把各种情况的皮壳和包浆的自然状态烂记于胸，给灵活运用打下基础。
3、把所有同一时代和风格的金铜像的构造，包括铆钉和每一处破损之处的状态来回做比较，向有经验人品又好的前辈多请教。
4、多读书，包括翻阅大量的有关佛教历史和美术史的书籍以及拍卖图录，去看拍卖行的展品也是个不错的途径，因为可以随便上手，但是在不能确认真伪之前，绝不能办牌。
5、运用我上文中对比方法，壁画、彩塑、石刻、瓷塑、木雕、绘画，来回反复比较，多年来我几乎走遍了国内绝大部分宋代以前的石窟摩崖和寺庙遗存，比如莫高窟每年必去，同样看的是275窟，但每次的感受完全不一样。
6、清理佛像是一个学习的最好途径，能使自己记住最原始的状态，这是他人代替不了的，这种学习机会只能循序渐进，最初需要找回大量的小残件作为标本来研究，这是必须经历的起步阶段，下一阶段已经不知不觉的进入收藏阶段。
7、收藏的路上，把以上知识和感悟能融会贯通，而又没看错人走歪路，应该差不多了。
第七章 清理与存放
高古金铜佛像，特别是一些早期出土回流的佛像，表面不可避免会有一层附着物，如何进行保护性的清理而又不损其艺术性，这就需要一些技巧，笔者根据自己多年的实践，分享一下自己的经验。
先用金属器除去外部坚硬的残留杂物，再用竹制刀剔去表面和狭缝中残留的混杂物，然后把造像放入事先准备好的含有过氧化氢的药水中浸泡（人不可离开，随时观察金铜造像的变化），当造像外部杂质被腐蚀变软时再从药水中取出，用玛瑙刀逐步清理，再用毛刷置于药水中刷洗，直至清理干净，再放入提前准备好的纯净水中洗干净，然后用干洁纱布擦拭，用吹风机吹干，外部涂碧丽珠或核桃油，稍做擦拭放入密封袋中，再放置一包防潮沙，然后放在阴凉干燥处即可，在整个过程中，务必佩戴防毒面具和绝缘手套。
普通情况下只要运用传统清理方法即可：1.柠檬汁和味精水浸泡（时间视情况而定，主要针对一些海外回流早年出土有铜锈的）用毛刷刷去附着物，下面步骤与上同即可。2.水煮法。把造像或器物放入水中煮至附着物脱落再借助毛刷刷洗干净，下面步骤与上同即可（针对明清时出土又传世的老污垢）。以上方法都需循序渐进先用一些小残件试着做几次有了一定的心得再清理造像。
除去以上步骤外，对于生有害锈的造像首先要和其他造像进行有效的隔离，在以上清理过程中重点把生有害锈的区域进行仔细的清除，有必要采用高温和冷冻对有害锈进行彻底的根除。
正常情况下只需要注意不要把造像存放在潮湿的地方，而要放在阴凉干燥的地方即可。
第八章 装置与陈设
对于个别分体铸造或比较完整的造像，拆卸时要轻拿轻放，底座的配制材料一般选用木板、亚克力、铸铁、钢架、铜架。
木质底座可以根据造像残余部分稍加雕琢，使之与造像有一种整体感。亚克力底座可配合铁丝并视物而定。铸铁底座专指造像底部断茬根据实际大小铸造的底座。铜架是必须借助于钢架和铜架才能够悬挂或竖立的架子。
所有底座的材质都要在实际操作中尽可能与造像有合适的搭配与设计，如木质容易造成头重脚轻，亚克力易断裂，铸铁易滑落，钢、铜要防止碰撞等情况。
关于造像的陈设，首先要保证环境的干燥阴凉，最好选择冷色调背景墙，暖色调聚光可调节灯光，不得对造像进行直射，以保证造像的展陈效果有层次感和雕塑感。
宋以前的造像完整度不同于元明清的造像，大都残缺，但哪怕是一个残件经过精心清理后，陈设出来所散发出的光芒和艺术之美都会让人感叹不已。通过多年的实践对比，真正的艺术品之美不在于它本身的完整度高低，而是由内而外所发出的经由深厚文化积淀所造就的艺术魅力。