在《圣经》、《吠陀经》、《古兰经》、《易经》这四部世界原典中，中国的《易经》是唯一一部图文并叙的独特的哲学经典。它是中华万经之首，以后的儒教、以及流入中国的佛教、都深受它的影响，以至后来的东周末年老子所著的《道德经》都是易经学说的延续。
广漠宇宙，是一个具有双重概念的复合体。它是由“道”和“器”所组成，宇宙内有形的星球之间，运行着无形的“道”。这个“道”生成在宇宙形成之前，老子曰：“吾不知谁子也，象帝之先”（《道德经》第四章句）。“是以圣人芮其身而身先，外其身而身存。不以其无私与，故能成其私” （《道德经》第七章句）。“有物混成，先天地生。绣呵缪呵，独立而不改，可以为天地母。吾未知其名，字之曰道”（《道德经》第二十五章句）。指导宇宙运行规律之道，象修身养性之道的圣哲效法于天地之规律一样，柔弱而无欲，将自身能否生存的事放在意识之外，这就促成了自身的生存。我在制作玉雕作品器形时，不把追求物质表象的终极显示这个“果”放在首位，而是先去把“因”做好。如佛教所言：“若菩萨不住相布施，其福德不可思量”。所以我认为做好作品的关键第一步是先把指导作品制作的“道”搞明白了，做好了这个“道”，才能指导好制作之“技”。
今天要讲的题目是《根脉的力量》，这篇文章是围绕俏色翡翠微雕作品《山君夜巡图》的设计的理念、以及制作的技法而讲述的。
在我制作这件作品前，已于2012年和2018年分别制作过两件俏色翡翠微雕作品《百虎图》，现在这件也是俏色翡翠微雕《百虎图》。是因为现在这件作品中多了一轮明月，所以我想可以有些名称上的变化，就拟题为《山君夜巡图》。为何连做三件百虎题材的作品呢?因为虽然材质一样，但颜色、器形不同，而且色、形的制作难度更大，长度也越来越短，当制作难度越来越大的同时，年龄也越来越大了。为了挑战自我、为了在相同题材上能做出新意、为了证实自己作为一名海派玉雕国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的文化、技艺的制作能力，我试图在同一题材上做出新的文创理念和更高难的技艺甚或更高深的根脉文化之彰显。
八年之前的第一件《百虎图》长度是10.7厘米，两年前的第二件《百虎图》长度是9.8厘米，现在第三件《百虎图》（我改为现在的《山君夜巡图》）的长度是9.5厘米）。多年坚持的创作作品的指导理论和传承之道是一个民族的根脉文化，老子那句话一直在教导我：“多易必多难。是以圣人猷难之，故终于无难”。因为我深信：一个国家，一个个人最终能屹立不倒的支撑点是他能承受住最难的磨难，而最终的结局是终于没有可以难住他的难题了。
去年十月，我受邀去云南瑞丽参加玉雕“神工奖”的论坛，在大会上讲演了我的《技之有为发端和成就源于道之无为》这篇文章。当时我已是七十周岁，我讲演的观点获得大会的普遍赞同。课是上午讲的，下午又开讲坛，坐在我旁边的一位赵姓东北小伙子对我说，袁老师，在听您讲之前我什么都不懂，但听您讲课后，我一下子都明白了。我当时听后很高兴，因为我的理念能获得大会、专家认可固然要紧，但是最重要的是年青一代的认可，国之命脉的文化理念重点在于要传承延续下去。如果我们的下一代不知何为一个国家、一个民族能生存下去的根脉文化，那这个国家和民族的命运就岌岌可危了。那天我讲演的舞台长16米，宽6米，当讲台的屏幕上显示出我讲演的主要作品俏色翡翠微雕《新百虎国》（2018年制作的第二件百虎图）时，总长仅9.8厘米的原作，在放大一百多倍后，作品中的原长一厘米左右的老虎在屏幕上的尺寸已经超过我的身高，却仍能清楚的彰显出虎的威猛，更能看到整件作品负阴而抱阳的周而复始的大气场。看到真人和放大后的俏色微雕作品对比的照片后，我自己也感到一种震撼，我能产生震撼的不仅是技艺中的小中见大效果，真正令我产生震撼的是其中根脉文化的力量！我们的老祖宗实在是太厉害了，他们在数千年前的远古年代，凭籍着他们卓绝的领悟力，已发现了指导学宙运行规律之道了。后来在2020年昆明出版的《中国翡翠》杂志第一期上刊登了我讲演的这篇文章。
我在《山君夜巡图》这件俏色翡翠的相石阶段，发现这块像一座土山的原料呈现出单薄而陡峭的外形。原料长9.5厘米，高5厘米，宽4.8厘米。四周外面覆盖着大团块的黄翡，里边呈现出夹杂着浅绿色的浓绿翠色。我发现这种颜色丰富的原料具备的可挑战性。认为两军相遇勇者胜，我凭着已有前两件《百虎图》成功制作的经验可以去战胜困难，经再三斟酌后，果断地投入到设计制作中。
我已设定好要改变原料天生色、形的不足，要运用我已具备的两次制作经验，让这块比前两块更难制作的原料经过我的努力呈现出意料之外的效果。
老子在《道德经》第五十章说：“出生、入死”。如果对待特殊的困难，还是按旧常规出牌，那就死定了。所以我抖擞精神，运用我的全部学识和技艺，去迎接艰辛的挑战。
我认为一件作品能够成功的制作理念，较之技艺来说更为重要。所以我在仔细审料后，决定运用《易经》中“剥卦”到“复卦”的理念，并参照唐代大诗人岑参在《与高适薛据登慈恩寺浮图》描绘这座宝塔：“塔势如涌出”的这种很高妙的写诗手法去创作作品，去改变原料可做正面山势的斜而直，还稍微有些凹势的缺陷。那用什么制作理念才能令其山面鼓腹、雄浑起来？这是非常难以改变的一个困难，以往的任何一件作品我还从未遇见过这种难题。明知山有虎，偏向虎山行。我深信凭我已经积累的几十年经验和不断迅速上升的文创、技艺及顿悟能力，有信心去做出不一样的新高点，人生要的就是这种遇强更强的自强不息精神。《易经》头一句话就是：“天行健，君子以自强不息”。人活着就是需要这种必胜的信念。岑参这首诗势如破竹，它是这样描写宝塔的：“塔势如涌出，孤高耸天宫。登临出世界，磴道盘虚空。突兀压神州，峥嵘如鬼工。四角碍白日，七层摩苍穹。下窥指高鸟，俯听闻惊风。连山若波涛，奔凑似朝东。青槐夹驰道，宫馆何玲珑。秋色从西来，苍然满关中。五陵北原上，万古青濛濛”，而在最后四句，笔锋一转，向更高的精神追求上升：“净理了可悟，胜因夙所宗。誓将挂冠去，觉道资无穷”。经过半年左右的拼搏后，这件经过这么多根脉文化滋润，用特殊技艺完成的俏色翡翠微雕作品《山君夜巡图》上竟神奇地做出了这些拔地而起，高入云霄，四撑苍穹，俯瞰大地的变幻效果，我非常强调一件作品的完整性，所以在制作底座时，考虑到作品红翡绿翠华丽的色彩及瘦窄而陡峭的外形，决定以1厘米厚的白瓷板，依照王安石“千里澄江似练”的词意来制作底座，随意雕就的云烟以横向涟漪状作折叠翻卷，舒坦地打开在高耸的百虎山子下，平伏的烟波不仅不会与山子去抢风头，在稳稳地托起山子时，也托起了山子强大的气场，而且能与山子的色、形完美地融为一体，使作品和底座形成一个负阴而抱阳的生命载体。去静候万千双期待“咫尺应须论万里”、“苍茫而空灵”、“波澜壮阔”的场景效果出现的殷切目光的关注。终于我顿悟了，是根脉的力量使作品产生了这些不一般的神奇效果。
《易经》中的“剥卦”和“复卦”，出现在第二十三卦和第二十四卦。这两卦构成了两幅相对的图景。“剥卦”是秋天万物萧瑟、万物凋零、秋气肃降，表明阳气将要剥尽；“复卦”刚好相反，是春天一阳来复、阳气上升的图景。这两个卦构成了反卦——卦象颠倒。我发现这块原料的器形的色、形生成及应如何设计制作的理法与这两卦极为相似。故在文创思路上，最为确切的做法就是按照《易经》这两卦剥极必复的道理去设计和制作。这个剥复之机，是盛衰消长中间的一个时机，是一个关键节点。“剥卦”的符号是这样的“
《象传》的解释：象曰：“君子得舆，民所载也。小人剥庐，终不可用也。”
唐太宗用：“水能载舟亦能覆舟”的理念及他的长孙皇后同样用不受皇帝专宠，而是带领众妃嫔象鱼贯而入去承宠于君王的方法达到稳固后宫的结果，所以盛唐是运用这种理念和智慧策略巩固了国家的根基。
《象传》的解释：象曰：“山附于地，剥；上以厚下，安宅。”，“剥卦”的卦象是山附在地上，本来山是高耸的，但现在山上的土开始剥落，倒在了地上，就一张床来说，已经从床脚、床板剥落到床面，达到顶点了，这个时候怎么办？看六五爻。六五，贯鱼以宫人宠，无不利。就是前面说的长孙皇后带领后宫妃嫔鱼贯一样去受宠于君王。
我从“剥卦”讲的防止剥落的做法原理与这块翡翠原料一样，在玉雕制作中用减法剥去不需要的部分而不会去剥落将要做出的气场的雄浑、强大的磁场和空灵高古的气韵、防止这座山子的剥落，以致山子象土堆一样削减为一堆泥土的命运，相反的是运用一种在减法中做出加法的奇特效果，使之剥极必复，回复到万物复兴的“复卦”。
从“剥卦”之后就是“复卦”——一阳来复。“复卦”——万物复兴，它的符号为“
“复卦”是春天即将到来，阳气即将发生，万物即将生机勃发的场景。“复卦”的卦象是上面五根阴爻，下面是一根阳爻，是表明阳爻开始上升。“复卦”在十二消息卦中代表农历十一月，这个月中有冬至，这天白天最短，夜晚最长，所以阴气最盛，也就预示着阳气即将发生，在一天中，子时（23点～1点）是阳气开始复苏之时，所以有个词叫做“活子时”。
“复卦”的卦辞：复，亨。出入无疾，朋来无咎。反复其道，七日来复，利有攸往。
从“复卦”的“反复其道，七日来复”（反复走在天道的大路上，过了七天阳气又会恢复）到后来我在制作《山君夜巡图》的过程中，是依照《易经》中“复卦”这段反复其道，反复地走在天道大路上的理念，运用根脉文化理念，施展各种制作技艺，实施到这件作品的各种阶段性的形态和色彩的制作中，去做出“万物复苏”的天道效果。
《象传》的解释，象曰：雷在地中，复。先王以至日闭关。商旅不行，后不省方。
“雷在地中”：“中”一般指“下”，复卦的下卦是震卦，上卦是坤卦，叫地雷复，大地下面在打雷，雷还未从地面冒出来，但是已经发生了。打雷就是冬天潜伏在地下的阳气到春天冒出来，发出“轰”的一声，表明一阳来复。冬至是相当于一天中的子时，这种天道是永远不会改变的，这个时候阳爻刚刚发生，万事万物马上就要发动。
但是在冬至这一日先王、统治者要按这样的卦象关闭自己，内守阳气，因这天阳气刚刚发动，非常娇嫩，一动就会熄灭掉。
“复卦”中例举了汉族习俗中认为人从出生时以七天为一个周期，每七天形成一魄，人有七魄，七七四十九天魄成全；因此死后也要烧七，道、佛两家后来都有这样的说法。还有月有朔、弦、望、晦盈亏规律，每七天一个阶段，四七二十八天是一个朔望月，等观点。
“复卦”六根爻的爻辞，都有一个“复”字：初九，不远复，无诋悔，一开始就大吉。然后，从休复，吉。《象传》的解释，象曰：休复之吉，以下仁也。这个回复是自觉自愿地回到跟初九爻相邻的关系，两爻相亲相和，故是美好的回复。
频复，厉无咎。“频复”：“频”通“颦”，皱着眉头去勉强地返回。在试图改观这件作品原料的颓势时，因为实在太艰难了，我有时也在勉强支撑、坚持着。故深有同感。象曰：频复之厉，义无咎也。指在道义上不会有灾祸。六四，中行独复。象曰：中行独复，以从道也。六五，敦复，无悔。敦厚、虔诚地返回，就没有后悔过。回复正道的时候一定要敦厚虔诚。《象传》的解释，象曰：敦复无悔，中以自考也。曾子曰：“吾日三省吾身”，从三个方面多次反省自己“为人谋而不忠乎？”“与朋友交而不信乎？”“传不习乎？” 这些理念在我的作品的制作过程中，我也是反复运用。我们在传承非遗文化工作方面，这个传承是要与学习我们民族独有的根脉文化、玉雕作品的文创、技艺密切结合起来，一起来做好传承工作的。这个传与习的关系的第一个重要表现形式是在向学生或者面对受众讲解时是以作品为范本的。所以我一定要做出做好这件作品作为范本，用以教学。
“复卦”中又说：“上六，迷复，凶，有灾眚。用行师，终有大败，以其国君凶，至于十年不克征。”，前面五根爻的爻辞都是“吉”或者“无咎”、“无悔”，唯独上六爻连着出现两个“凶”，为什么呢？“眚”原指目生异物遮挡了视线，找不到方向了，代表灾难，所以这时不能用兵打仗。
象曰：“迷复之凶，反君道也”，因为违反了君主之道。为什么呢？上六爻是阴爻居在最高位，受到阳爻也就是正道的影响最小，容易迷失本性；同时，他居于最高位，没有人来规劝他，所以不知道要怎样回复到正道。如果他还想去侵略别人，就违背了为君之道。肯定会有凶险。在我用减法制作这件作品时，我也遵循《易经》这段规避“迷复之凶”的教导，看清方向，小心谨慎地把原料的颓势一点一点地回复到万物复兴之道上来。
从“一阳来复到不远复、休复、频复、独复、敦复” 这些不同时期的不同回复正道的启示是：万事万物都是坎坷反复的。所以人生无论在何种艰险的境遇下，都要怀有回复正道的信念，“反复其道，七日来复” 要怎样回复呢？一开始是“不远复”，马上回复。然后是“休复”，非常愉快的回到正道。第三是“频复”，虽然有危险，但仍要勉强的回复到正道。第四是“独复”，居中守正，独自专心致志地回复。第五是“敦复”，诚信、敦厚地回复。以上五种表达了在不同的时空点上回复的不同程度、心境和情绪等，但只要回复就是吉的。参照这五种回复正道的理念，我在把原料生成的劣势如何回复、修正到理想中的不可思议的“功德”上去，是反复经受住了不同时空节点上的考验和极限限度的“临界”难点的磨难的。我现在制作的作品正好也是2019年11月初开始动手创作的，也是如同《易经》中“剥卦”的秋末冬至之前，翡翠原料的外形和制作时间正如同“剥卦”中所言。：“秋天万物萧瑟，万物凋零，秋气肃降，表明阳气将要剥尽” 这样的时令。所以，事情就是这么巧，作品制作的时间、节点、原理都对了，剩下的就是用根脉的智慧，综合的技艺优势，去全力拼搏，争取最后的成功了。
如果这件《山君夜巡图》最终要做出按“剥卦”向“复卦”复苏的原理逐渐从不远复、休复、频复、独复、敦复这五种回复来达到“一阳来复”万物复兴的天道上来的结果，就需在具体制作时段、具体的作品位置、用什么心态、什么创作理念和什么制作技艺一起结合着去做。切记制作中所应规避的“迷复”，即凶的灾眚，就是切忌浮躁，急于求成地不按修复之道的原理去冒进，以致反而盲目的熄灭掉冬至这天刚刚发动的非常娇嫩的阳气，而不能达到作品整体的万物复兴效果。所以，我不仅克服了“临界”点的极限制作难度，而且大的格局也是不违背“天道”的法理，才在最终取得“正果”的。
“复卦”最后一爻从反面告诉我们，迷失了“复”就会有大凶险。这就是“复卦”告诉我们的天地大道——“天地之心”。“天地之心”我们已经迷失了太久（这里说的迷失了太久，是指原料色、形的颓势），所以要“为天地立心”，把这颗心找回来，然后就可以“吉无不利”。
所以我把创作玉雕作品这类有形的物质形式去印证无形的非物质文化之“道”的真实含义，其实就是我们“为天地立心”的“天道”，是我们伟大祖国的“复兴之道”。在国际纷争的局势中，我们要恢复国力，使之不断强大，作为专业从事玉雕创作的中国工匠，一个海派玉雕的追梦者，心目中最神圣的使命就是置艰难困苦以外，去追寻一个民族复兴之梦。
这件作品最终呈现出的是一种超以象外的效果。我悟省到这个“超以象外”的效果之所以能产生，是因为先有了“得其寰中”的生存之道的“因”，所以在作品中只要先把“得其寰中”的“因”做出了，“超以象外”的“果”自然就出来了。
当然，作品中的具体时段应表现什么具体景物的理法，我遵循了老子《道德经》第二章中所说：“有，无之相生也；难，易之相成也；长，短之相刑也；高，下之相盈也，音，声之相和也；先，后之相隋；恒也。”这些论述去制作完成的。我认为之所以最终这幅以俏色微雕技法完成作品的全境在放大镜下能呈现出小中见大、色彩斑斓、气场浩大、空灵飘逸的强烈三维透视效果，证实了它的技艺制作法度，是遵循根脉文化理念的结果。
这件作品的许多雕制极限尺寸都到了医学上所说的“临界点”了。在雕制中如果极限尺寸超过了翡翠能承受的临界点，就会导致材料的断裂。或者因材料有很小尺幅的隐裂，都会导致断裂。在全图130余只老虎中，一般老虎面部的宽度都在1.5毫米之内一点，小的尺寸更小，甚至在1.2毫米或者更小一些。很多云丝粗细都在0.5毫米左右，而且是镂空雕的。有一根最细的白云丝是在山顶部题小款的下面约2厘米的上下两虎之间，它的粗细在0.15毫米左右而长度却在1.5毫米左右。为什么要雕制这些“临界点”的极限尺寸景物？因为艺术追求是需要一些数据来说明的。这些极限尺寸的景物被赋予生命之后，会提升作品的艺术价值和地位，就象《清明上河图》这样篇幅巨大而繁复的作品，其气场的浩大与绘制的精度是两个相得益彰的元素。所以我不仅在作品凸出的部位去制作“临界点”的难度，更是在凹陷在松针内很深的部位去制作这些“临界点”的极限尺寸（作品最深凹陷处尺寸在1厘米左右），是因为作品使用的是微雕技艺的缘故。当这些极限尺寸的无数个“临界点”以俏色的视觉效果、以三维透视场景展现出来时，才会产生一种独特的视觉震撼！
我现在已是古稀之年后的年龄，因为责任在肩，必须用做出足以与国家级非遗传承人相符的作品来证实自己尚有这点传承文化的能力。鲁迅说：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”。虽然这第三件百虎图的难度从来不曾遇见过，但我还能在分毫尺寸之间去理清脉络、分清颜色、分出经纬、在披荆斩棘的复杂道路上去逢山开路、遇水搭桥，做出创新，力争挤入传世作品的行列，为民族争光。
如何把下等马变成上等马则是另一个更高深的制作理念。譬如把生成在浓绿色翡翠中的浅绿色剥离出来雕成云丝，而让被剥离成纯浓绿色的翡翠沉降到作品的基底部位，形成材料在视觉上的满绿效果。而被从浓绿色中分离出来的浅绿色与用黄翡雕成的黄云丝，以及用白色雕成的白云丝一起飘逸在虎林左右，穿梭于乱石飞瀑前后时，整个场景的负阴抱阳、升降出入的气息就表现出来了。这些杂色的下等马身份已提升成上等马身份了。这时反而让最好的浓绿色沉降到作品的底部，去充当这些景物的陪衬。这种创新思维其实是历史上田忌赛马智慧的提升版。当作品的种、色被提升后，其价值也就提升了。在雕制这些错综复杂的景物时，必须同时运用多个意念去控制刀具。
在作品正面右底部有一只被母虎衔住的幼虎，虽然其面部宽仅一毫米左右，但还是要把虎的五官、四足、尾巴一一表达清晰，而又能表现幼虎的稚态可掬神态，这种母子虎在一起的还有多处。在作品“密不容针”的繁复布局中和不断制造出的“临界点”里，去做出“疏可走马”的从容不迫和大气坦荡，才是难中之难。如毛主席“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”词句的意境一样，是“治大国若烹小鲜”的大能力、大格局。（按：密不容针和疏可走马相传是郑板桥的治印之语。在中国历来艺术的排列项目是以金石放在前面，而书画是放在金石位置后面的。故历来称之谓金石书画。所以我用治印的法度用来指导玉雕，意在让玉雕更具纯艺术内涵，这是从小就开始治印的我的一孔之见。）
这里说一下，整个作品中不同姿势的130余只各色老虎的俏色微雕，我都不需先画稿，而是直接用刀雕出虎的外形，直至细节的全部完成。期间我又制作了仅用肉眼在原料上开出两只面宽约1毫米左右的老虎外形的视频，去做出和印证上海人习惯说的“硬碰硬”的制作能力。
范仲淹在《岳阳楼记》这篇著名的文赋中写道：“嗟夫!予尝求古仁人之心，或异二者之为。何哉？不以物喜不以己悲，居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君，是进亦忧，退亦忧。然则何时而乐耶？其必曰：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐” 歟！范仲淹的这种忧国忧民的感叹正是我创作《山君夜巡图》最为艰辛的时刻从内心发出的感叹。因为在应对这些异乎寻常的苦难时，旁边并没有任何人来强迫你必须做什么或不做什么的，我完全是在按一种道德操守或做人的基本良知，或进一步说是惦记着民族的包括个人的忧患意识在做。当你面对难以制作的困难时可以选择退，当决定退缩的时候，就是让忧患意识产生的时候。当决定前行去勇敢挑战难点并攻克它后，这个忧患意识就不存在了。尽管我知道万一雕坏了又无补救办法时，我必须担当全部责任，但为了使完成后的作品不致被淘汰的忧患产生，我仍是义无反顾地去攻克一个又一个的难关，直至成功。是什么忧患意识呢？当这件作品是处于能代表国家层面上的水准时，由于制作者畏惧困难而选择了退缩，后果就是能代表国家层面水准的作品就少了，换个说法，其实这个忧患就是国家能显示其文化、艺术的软实力就减弱了，国家层面在国际上的竞争力就弱了，受别国欺辱的忧患就产生了。反之，这种忧患意识就不存在了。个人的也是同理。所以智者勇者有历史责任心、民族责任心者必然会直面挑战，勇敢地去克服困难，不让这种“忧”产生，那么最终作品成功了，国家强盛和个人意志的“乐”就产生了。这就是我对异常艰辛的难所抱的先忧后乐的观点。
作品中诗情画意的意境是一种高层次的文人画特质。它蕴含的文学艺术提升了作品的格局、气质和文学修养，这是衡量一件作品是否达到了高品味的艺术含量的主要考量。我在审视原料近右边的山顶部位的一片黄翡时，决定把其中可以制作成一轮皓月的直径为3毫米左右的亮黄色原料从被制作成松针的老黄色中剥离出来，做成一轮明月。这个俏色利用及创作理念是受王维写的“明月松间照，清泉石上流”的诗句意境的启迪。这个明月选择的位置居于左右总长度的黄金分割点上，是无意与有意的巧合。这轮明月在这个位置是这件作品最大的亮点。它在作品中处于一个灵魂的地位，能让整个场景处于幽冷的充满诗意的明月朗照的氛围里，点明了作品的百虎夜巡的主题。具备了一个点睛的神来之笔的作用。
整个山子上的山体的表现为：山岗和岩石、以及能镇住全场实景的十二株古松和洒落各处的一百三十余只老虎、还有飞瀑、溪流，成为能镇住整个气场的景物以表现整件作品的恢弘场气和雄浑场景。它们肩负着与由云气所组成的空灵气息，形成了负阴抱阳的对立极化的效应。但当这些场景被诗意的文学气渲染后，譬如王维诗句写道：“声喧乱石中，色静深松里”。“泉声咽危石，日色冷青松”。孟浩然的《夜归鹿门歌》中“岩扉松径长寂寥，惟有幽人自来去”。李白在《庐山谣寄卢侍御虚舟》中“金阙前开二峰长，银河倒挂三石梁”。“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”，作品更加诗化了。诗是无形画，作为整个山子的份量的重头戏的山石是以乱石、危石，当然也有带有青绿山石画里的很文静的带有平台的盘石组成的。其中危、乱之石居多，是因为百虎出没之地一定是荒山野岭，若无危乱之石及被狂风吹得东倒西歪的虬松，是很难显现出一种野趣的。而百虎得以舒适活动的天地，是离不开这些充满野趣的天然环境的。我为什么在山子前后的右侧都放置数块有平台的大盘石呢？一是有一种人文的情怀创意，一旦有动物，或有人迹罕至时，累了也可躺下休息的这个设计理念的人文关怀，因为大凡一件作品，一桩事情中有了人文关怀总会让人感到很温馨的。二是正反的右边两个山角各自有几块不相雷同的带有大平台的盘石，其宽展平台的舒适度可以平复原料固有的不稳定的视觉感，同时平展的台面会拓宽山子原料上的狭窄瘦削感。
在《黄帝内经·素问》篇中有一句话叫“升降出入，无器不有”。这句话意是说凡具有生命迹象的物体内都有吐纳呼吸的气血在作上下出入的运行。我制作这座山子中的乳白色云彩的方法是由化腐朽为神奇的意念驱使的。我先断定这一大片乳白色的原料的厚度是可以通过俏雕方法去做出丝丝飘逸在绿底版上的白云效果，而且预先断定在雕出的白云下会出现绿色底部效果的，我预感这些白云与从浓绿色中剥离出来的浅绿色云彩，用黄翡制成的黄云这些云彩一起组成飘逸在黄、白、咖啡色老虎粗壮身躯间，及山林中的岩石、古松这些雄浑实景间会形成一种负阴抱阳的呼吸和松弛的空灵气韵效果后，方动手雕的。而最终这些飘逸的彩云与山岚、飞瀑、溪流一起形成作品中的升降出入之气韵，荡涤了坚实的雄浑场气中的沉重感，使作品透逸出松弛和舒适来。我认为，在所有能称为神品、逸品、妙品的作品中，如果少了能让你感到透气的松弛吐纳的舒适感，那就什么品也没有了。山岚的形成及其作用在道家学问中解释为，当从大地上蕴发升腾的万物气蕴，在上升过程中，被横向吹来的风吹拂成随风飘逸的空灵气韵，散漫到整座山子的实体之间，以调息大地上万物吐纳呼吸的升降出入。
凡我所制作的作品都非常注重这种空灵气韵飞飏的学问。明清时期的袁宏道、袁中道、袁枚这“三袁”所提倡的“性灵学”就是讲作品一旦被赋予性灵的养份后，作品便会透出轻灵和飘逸的气息，在倏忽之间提升了作品的空灵气质。我认为作品的最高品味是它本性的空灵，而对于人来说则是顿悟。有了空灵气韵的作品，它的艺术价值就如同李白在《与韩荆州书》中说的那样，“一登龙门，则声价十倍”。（尤其在人体作品中，我更把性灵学的学养切入到作品的灵魂部份，使人体美真正具备了一种高贵华丽的精神层面的空灵。许多学者在讲到母爱时，因为婴儿诞生于母胎的事实，自古人类及动物都天生崇尚一种对女性神圣的爱戴与崇敬。）当然我在所有的包括人体作品在内的山水、花卉、飞禽走兽，尤其是大篇幅的组合作品，像现在这件《山君夜巡图》都去表现人类的本能和天性。在这里说明一下，我作品的表现形式不一，有单个或数个组合的。但我认为最能体现我最大创作能量的作品是可以展示作品的综合极致效果。这些极致包括尽量达到无以复加的繁复场景、气场的恢弘、本性的空灵、诗境的意象、诗外功夫的融入，尤其是根脉文化中的吐纳呼吸、升降出入和负阴抱阳，以使作品终达周行而不殆的良性循环。我认为具备了这些才是作品能臻于“故终于无难”的境地而遗传后世的。
从完成后的作品照片上，印证了这件作品已经做出了如杜甫在《戏题王宰山水图歌》中“中有云气随飞龙，咫尺应须论万里”这些空灵和小中见大、及由内向外溢出的气场；作品照片也显示出杜甫《望岳》中“会当凌绝顶，一览众山小”的极致气格；“造化钟神秀，阴阳割昏晓”的负阴抱阳及李白《忆秦娥》词中“西风残照，汉家陵阙”的凄凉悲壮氛围。作品虽小，却能溢出“长风几万里，苍茫云海间”的大气场。而给我更深的感悟是诗赋最高端的学养是能闪烁出哲理的光芒的。
当我看到利用原料中的不算最好的颜色做成的飘逸在崇山峻岭间的丝丝云彩效果后，脑际已把这些由斑斓色彩组成的空灵气息由视觉感官切换、跨界到听觉感官中来了。这时，苏轼在《前赤壁赋》中的描述映入脑帘：“客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声鸣鸣然，如怨如慕，如泣如诉；馀音嫋嫋，不绝如缕。”这种“跨界”幻境效果的出现，是由于我制作的理念在强大的根脉文化力量的驱使下而出现的。经过半年时间的艰苦卓绝的奋斗，我把这件俏色翡翠微雕作品用草书线条的艺术性做出了作品的从容不迫、韵姿天纵、凝聚气场、空灵飘逸、纵横捭阖、负阴抱阳、酣畅淋漓、大气磅礴的效果；唐孙过庭在《书谱》中云：草贵流而畅。我在作品呈纵向运行的草书线条中又切入了“半步崩拳打天下”的横向的、联动全身各相应可形成合力部位瞬间产生的爆发力，使这股线条在无处不达的场势中去显示中华武术文化的根脉力量。用色的智慧做出了将原料上的杂色变为主角、把下等马变成上等马，做出願景中的全高绿色效果；原料上的各色重新洗牌，上帝之手遵奉其祖先“道”之指令，将原色打翻，再按道法自然的法则重新将各色涂抹到原料的白坯上，形成整个场景的辉煌理想；变形奇效：用减法中做出加法的智慧技艺，把原料改天换地、拓宽疆域、在有限中做出无限的智慧源于根脉文化《易经》中“剥、复”、两卦，以及“剥极必复”的万物复兴的理念，使荒山变成金山。作品的意境：做出了作品的诗情画意、空谷传声、隽永回甘、宁静安详、皓月朗照、尽沐馀辉、如临仙境、如沐春风的效果。我深悟，若无如履薄冰、如临深渊的担当和忍受艰辛的毅力则无作品的如临仙境、如沐春风的神奇效果的出现。“人事有代谢，往来成古今。”历史的文明进程是以不断淘汰、不断创新的模式来进行的。而被淘汰者的悲剧是无天下之忧而忧的意识所造成的。佛教云：一切皆是虚妄。即使如此，我们仍须以具象的作品去证实我们的曾经存在过的辉煌。
我一直认为，我们做艺术的生命的意义在于，当人的生命如果只能停留在百年之内时，我更希望作品可以活在百年以上，有限生命的意义是能产生无限留传的艺术作品。
窃以自喜的是，这件作品证实了我在古稀之年后，艺术创作能力的不断上升潜力。证实了我仍能为海派玉雕，为中国玉雕继续做出贡献。在这里感谢老祖宗创造的根脉文化的教诲！我感知只有无形的根脉力量才是传世作品的强大能量的驱动力。
清代的恽南田也说过：“今人用心，在有笔墨处，古人用心，在无笔墨处。”这理论符合老子“无有入于无间”的理念。我在这件作品中应用的是老子说的“天下之至柔，驰骋于天下之至坚”的根脉文化理念。
我在这次全球大爆发的抗击新冠肺炎期间，遵照政府为切断传染源、坚守家中的英明决策，一直在家创作这件作品。我写了一首诗，表达了用做出好作品来抗击疫情的豪言壮语：“百年不遇复几回？秉烛夜镂正乘怀。壮志清风同起日，尽撒豪情向朝晖！”
有感于在半年创作期内的大部分时间是在半夜里起来雕刻的艰辛付出，我再吟四句以道感慨：“剥极必复道，出神入化术。谁知图中虎，若个皆辛苦！”