这是在器形上很难驾驭制作的翡翠原料，但由于原料的种水纯净度所发出的那种纯洁和幽哀的光影对制作《湘妃竹》那样的题材太适合了，以至激发了我极大的创作欲望，使我禁不住想做出一件可以传承一种带悲壮色彩的而又可歌可泣的好作品的愿望，使我完全把原料难以制作的困难置之度外，像遇到一见钟情的女子时，在被对方深深吸引时，竟完全不去考虑对方的家庭、经济和健康等其他因素而沉湎于其中。这是一种痴迷，一种到了不顾一切钟爱程度的痴迷。但我们做艺术的就需要这种对艺术极致效果追求的近乎疯狂的执着和痴迷、勇敢和不顾一切。而最终我将作品做成功的结果也证实了佛教的那句：若菩萨不住相布施，其“福德不可思量” 的禅意。这时候我总结出当你拿到称心的原材料后，想做出一件最好作品时，必须有一股勇气让你义无反顾地勇往直前，这就是兵法上说的两军相遇勇者胜的勇，是促成了作品能最后成功的首要因素。
这是一块什么形状的翡翠原材料呢？它高11.5厘米，宽5厘米，厚3.5厘米，插入纯金底座后，高达11.8厘米。
在相石阶段，看到此料的色并不那么浓艳，既无帝王绿和浓阳俏绿，只是淡淡地散发出一股淡幽幽的使人感到清丽的和略带幽怨的淡阳绿。但是里面透出的明亮度和清纯度，却是沁人心脾的那种感觉，这种淡绿色在整个原料的左侧占原料四分之一大的比例。而靠右边的其他四分之三的颜色是略带透明的纯乳白色，正是这幽淡的绿和透乳白色的纯净度，竟深深地勾住了我想创作的魂，勾起了我想用这料去创作以《湘妃竹》为命题作品的强烈欲望。而且想做这题材是在一刹那的时间里决定的，因为多年经验告诉我，唯有这种色泽的原料才能做出最好的效果。当时我只略微看了一下器形，在手上掂了掂分量，竟发现原料十分沉重，就知道这是一块好料。因为几十年玩石头，无论何种原料，只要分量重，晶莹剔透，就必是好料。什么形好不好的就不太多考虑了，因为在几十年创作中，碰到难以驾驭的料形实在太多了，大概这就是所谓在战略上要藐视它的勇气吧？现在回想一下，我在想用这器形这么差的原料做《湘妃竹》时，几乎是不假思索，几乎是不考虑在打开原料后会出现多少难以克服的困难，然后要运用多少成功的经验去召集我的智慧，要用多少精力去付出，会不会失败？会不会掉入进退维谷的境地？想都没想。现在看来，可能幸亏没那么多犹豫，否则不会一往无前，不会有冲劲，懦弱就意味着失败，多虑只会退缩不前，于是就大胆的动手创作了。
这块原料最差的形是从上到下，几乎是呈一个稍扁的直筒长方形，四根几乎垂直的钢筋似的柱子撑起的前后左右四堵墙，使原料像一个直立的四方矩形。尤其在原料的顶端是呈一个朝天的斧刃状，斧刃口仅厚两毫米许，而斧刃的宽度竟达5厘米。这柄朝天斧之逐渐变厚的背部从顶端延伸向下7厘米处，是原料最厚的突兀部位，达3.5厘米。试想这种劣势，从宽5厘米，厚度仅为2毫米许的朝天斧刃形的背部向下斜直落下7厘米时，突增至3.5厘米，这要用什么技法才能破除这颓势？按常规最稳妥的做法，是先把这尖尖的斧刃截去1.5厘米的高度，方能另取到将近达到1.5厘米厚度的器形顶部，这样整块原料就比较厚实了，变为最适宜做作品的器形了。但如果这样截短的结果是料的高度就会缩短到10厘米，如果去做《湘妃竹》的墓碑造型，在气势上就会弱了一大截，那到底是截去最差的一大截尖尖的斧刃呢？还是保留这劣势去维持原有的11.5厘米的高度优势呢？如果维持原高度，必要承担难以驾驭制作的斧刃尖而薄的器形的劣势，我经过对各种优劣点的再三推敲斟酌后，果断的采用维持保留斧刃，去留住原料高度的气势的抉择。我决定采用制作丰碑时，必须有高大的形的抉择，宁可动足脑筋去想出办法来改善斧刃的劣势，因为料子一旦裁短后，失去高度的气势再也无法呈现。决意不走平庸之道，不走求全求稳的一路，俗话说：“富贵险中求”。佛教中眼耳鼻舌身意这六根中，哪一根是最重要的？是意。善意存则做善事，处于潜意识的第六感中的意，就是勇往直前。就像《沙家浜》中的阿庆嫂，为了救当时还在抗击日寇的胡传魁，在日寇紧追时，她的正义感一上来，就做出了将胡传魁藏身于水缸中，使胡逃过一劫的义举。况且，代表人类东方智慧的老子哲学也说“祸兮，福所依”；“世人昭昭，我独若昏”。最险的险招中可能隐藏着至胜的一招。我决定在不去改变原料原形的情况下，用最艰难的罔不因势象形的“道法自然”法则去做这件作品，老子的说法是“见素抱朴”。
当我现在写文章时，把做好的作品放置在春节里还略微冷冷的初春的和煦阳光下，原料的那种幽冷而清长的本质的光泽，也在用它被阳光照得通透的纯净玉质，孤傲中略带凄美的气质，把已做出的冷艳、健硕而美丽的舜妃娥皇呈着坐姿，微扭着艳丽的裸露的胴体，高耸着挺拔如山峰般的一对丰乳，右手戴着通透的玉镯，裸露的手臂和大腿上缠绕着飘逸的丝带抑或云气，以静中带动的姿势，向世人展示一种别样的大慈大悲而风姿卓越的体态。真有“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”的四溢华光。
从原料顶端直下3.5厘米的位置，是娥皇的头顶部，她的脸部五官端庄而贤淑，美丽而不妖媚，虽呈裸姿，竟无一丝猥琐低俗之气。整个头部的高度恰在整个原料的上下左右及厚度位置的黄金分割点上。这个效果在事先我根本不及细测。头部的长度约1.3厘米，呈转向正面的脸，且向内微微收颔，向内紧收的下巴反衬出两个健硕而挺拔高耸的乳头之势，各射向作品的正面和右侧，形成两股雕塑感特强的力，这两支力量的辐射功能起到了最为神奇的两股柔力，而这柔力竟能扭曲、改观原材料如四堵墙一样的几何直块面的沉重和呆滞。用世上最柔最美的人体美的柔去优化、激活这些濒死的刚强原形和形质，究其最直接和浅白的作用是由作者高超的技法去做出的，然而细细思量再上乘的智慧层面的作用却是“道”的哲理，是用“天下之至柔，驰骋于天下之至坚”的理念去破除和融化这些刚强到濒死的躯壳，就像现在政府用缩小贫富差异和精准扶贫、严厉打击巨贪，去改变整个国民经济、国民生存的国策，方能挽狂澜于既倒，振兴国民经济，使国家变得强盛起来。其实这件作品中最为上乘的功德竟是弘扬国教与中华民族优秀传统美德之善念！老子言：“道生之而德畜之”。最高的道德修为是用最厚的德去滋养最正的道并使之强盛。所以，这件俏色翡翠雕作品《湘妃竹》的主旨是用最高的德去辅佐最高的“道”，然后再去指导最全面、最优秀的“术”去彰显出最不可思议的效果。使人看后，会被其中最善的德和最正的道所感化和教育，继而成为中华文化的受教者和传播者。这就证实，一旦遇到极难制作的器形时，就需要作者能迎难而上，运用高智商和高技艺去征服之。我认为，技法在这里只不过是初级的，是最起码的看得见的“术”的层面的东西，而道与德却是处于高屋建瓴层面的，居统帅地位的无的范畴的灵魂。
老子的“天下之物生于有，有生于无”的哲理让成功的作品的文创及制作过程佐证先哲们的正觉识见之伟大。
前面说的，我想要用见素抱朴的理念去做这件作品的表现形式，是把作品的大形做成一座高耸入云的舜帝的墓碑的造型，绕有云纹的象征着一座九嶷山上白云飞的纯金底座上，高高地竖立的以俏色翡翠做成的舜帝的墓碑，矗立在九嶷山上，象征着作为纪念舜帝铲除九条恶龙的丰功伟绩的丰碑永纪念。碑的前后都有碑文来记述这件神圣的千古流传的经典圣迹。作品正面将两位女主人公隐匿在碑内，将二妃中的女英完全隐身于很狭窄的空间内，主要人物做在顺原料从顶端的仅2毫米厚度，5厘米宽度忽然下落到7厘米的原料处厚度剧增到3.5厘米处，为使作品中这两个急剧变化的厚薄劣势被化解到无形，纵观这件作品的造型，我用墓碑里蕴藏着作品所有要表现出这则神话故事的所有内涵，包括人物、竹林、云气、荷花以及文字的方法，是源于“大隐隐于市”的智慧。
为何我在作品的正面把主要人物娥皇以呈曲线状的坐姿去表现呢？因为原料的大势是呈直立的矩形，四壁如墙般的沉闷。为打破这种颓势之桎梏，我一面打掉作品右边的前后两根柱子，这样的妙用等于拆除了右侧的墙，大大地破除了作品原料大部份的刚强之势。而巧用最顶端的没被截去的宽为5厘米，上下高度为1.5厘米的这部份，我把它做成一块高高悬挂在丰碑顶端的用以记叙两位舜妃追寻舜帝故事的匾额，在这匾额里，我用了端庄而娟秀的隶书镌刻唐朝周昙的一首七绝诗句“苍梧一望隔重云，帝子悲寻不记春。何事泪痕偏在竹，贞姿应念节高人。”全诗意境高妙，德义深远。两妃千里迢迢追寻夫君踪迹到苍梧，全然不计春秋，后终见夫君墓碑，悲伤的涕泪尽洒竹林，竹尽成斑，最后假借竹节吟咏两位贤淑之妃的贞洁之德行，以斑竹之气节而喻其高尚之品行。
作品中娥皇坐姿最大的功能在一个“衡”字，它以柔克刚，以柔弱胜刚强，原料本身刚强的外壳一经风姿卓越的娥皇的坐姿，顿时坐化了刚强的方正的壳体之颓势，矩形建筑顿被掏空成色厉内茬，而使柔和的气血活化了这件作品的生命体征。娥皇的丰乳美臀与清幽的飘动着婆娑倩影的修竹林，形成了作品的刚柔相济，阴阳互衡的两大势均力敌的元素，共同辅佐主题——作品《湘妃竹》的艺术构成特征。
孟子云：“食色，性也”。圣君也是人，需要伴侣，需要如花美眷，但圣君更需要的是有贤德的如花美眷，而我在《湘妃竹》中所创作的两位舜妃娥皇和女英，尽管身处遍布着如芒刺般竹叶的修篁内，却反而呈现出安详自若之态，拥丰乳美臀之丽姿，存高洁贤淑之美德。一件永世流传的功德作品的艺术架构是由柔美的人体、修长的幽篁、穿梭着空灵气息的祥云，如吴带当风般的行云流水去衬托出人体曼妙的姿色，用母仪天下的德行去彰显正觉正能，令后世永誌敬仰。一件作品中最神奇的功能是将完美的艺术表现力升华到神圣到纯朴的道德本性。
毛泽东先生用“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”。“斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣”的赞叹圣君圣迹的诗句，及老子说的“多易必多难，是以圣人猷难之，故终于无难”的哲理相结合的效果，通过《湘妃竹》的制作来体现。所以我决心要把这件《湘妃竹》作品不但要用极难驾驭的器形去做好，而且是出乎意料的做好，以证实王勃在《滕王阁序》中写的“老当益壮，宁知白首之心”的价值存在。尽管在今年的2月1日生日后，我已到了72周岁的古稀之年，但作品证明了我尚年轻，尚能用高难度的艺术表现手法去制作作品，可以让作品焕发出不可思议功德，以证明自己对艺术、文化修养的，尽多一点的较全面的创作动手能力和海派玉雕的特色，去做出一件充满正德、正觉的可能流传后世的作品。
作品中娥皇的头部的位置是处在山坡直落的斜直面上的，从顶端向下俯视，是呈不显不露的平和状态。她的头部上面的位置是呈仰天状的女英，同是呈不外凸之状，女英的仰天的脸是完全凹陷在高高悬挂着的匾额之内，这两个人的头部不外凸的理由有两个，一个是艺术最高的手法称为浑，是雄浑之浑，不显不露而呈雄壮之内涵的叫雄浑，这手法是制作印纽的最高手法，我把它用在这件作品上，也是让此作有印纽的天地虽小，气象万千的雄浑内涵吧。从作品原料顶端在厚度为2毫米许的朝天斧刃背部向下直斜落到距顶端7公分处的材料最厚处是3.5厘米，这个位置不显山水地顺势把最厚处做成娥皇的腰胯部和大腿部，顺势把戴玉镯的右手臂也做出搭在大腿上之姿。使这个全作品的最厚实处去充分地展露美妃的丰满体态吧。这里所有的制作理念是不牵强、不突兀，而以顺应自然之落势的“和”的理念。与两妃的头部一样是处于隐与和的法度的，这种隐与和会将反弹整个器形原本太过刚强的扭转乾坤之势的重任，留给正面的主人公娥皇的向正向右的两个丰乳，无论从作品顶端向下俯视，还是从两侧向正面看，尤其是在正面看着从背面射透胸部的背光来看，各个视角所感觉到的效果是，担当扭转原料刚强的重任非以娥皇的两个丰乳而别无他法可为。这种大胆而智慧的抉择，确实是作品可能成为经典的最高妙手法，这里包含的“引而不发跃如也”的理念和“将欲夺之，必固与之。将欲取之，必先予之”之道以及“负阴抱阳”的“衡”这几种优秀的远高于“术”的层面的指导理论，这时汇集在这个作为上，不但印证了作者在“术”这个层面上的功力，而且印证作者更具指导“术”得以实施之“道”的高深，都是在一种传美德于万世的正觉正能的感召下才萌生的。在这里要感恩先哲先贤们留给我们的可做榜样的圣迹和感召，玉雕人会用优异的玉雕作品去承载这民族赖以生存、延续、强盛的优秀文化去教化后代。
晋刘琨《重赠卢谌》又名《寄赠别驾卢谌》诗中有“何意百炼钢，化为绕指柔”句，意为哪里会想到，我堂堂硬汉子，竟落到任人宰割，不能反抗的软弱地步。而我在作品《湘妃竹》中把刘琨的这两句诗，按传说中的绕指柔是古时一柄宝剑的名字之意而化用这层意思（传说此剑极其柔软，可绕于指），百炼钢也是宝剑名。我借此典之意阐述老子所说的柔弱并非字面上的柔弱无力之意，而是与生硬相反的褒义词，更主要的是柔弱指的是心态。
在作为作品主题的两妃的头胸部与其右侧的云纹在作品中都成凸起状，人物与云纹的间隔、透气效果，我是采用深挖一个长约3厘米许，宽和厚都在1厘米的斜形窟窿。这个窟窿起到了破除、解脱这一部位情势的刚强与狭窄、逼仄颓势的作用。我这是用在减法中做出加法，反阴为阳的手法，如同篆刻阳文时，凿进一刀凹线，浮出左右两根凸线的方法。
我们形容唐代大画家吴道子的画风是“吴带当风”，我在作品正面顶端往下的2.5厘米靠右面1厘米处拉出一根作为左右盘旋的云纹，这条游弋的飘忽的云纹在向其左下部滑落时，有意绕着抬头呈仰视状的舜妃女英的脖子外面，沿其颈后侵入作品左侧的直立的高大修长斑竹林里。另有一条云线，从女英颈脖处的后面，处于这条云线之上，反绕过女英颈脖的正面，在脖胸交接处向内划了一个大圆弧，飘隐入后壁，向上下左右散开的数根分叉线以黄金抛物线状，与作为后壁的向上飘忽的如火焰般飘散的柔发，向右边内的大窟窿洞穴般的后壁上散作云雾，此效果像极了敦煌壁画中云纹的盘旋和纹样。
在这两条呈现出吴带当风的右下侧炫动的云纹，背负着弱化作品右侧两根僵直柱子的阴霾作用的同时，仍用曲折委婉的横向折叠，延续着横扫原材料中蛰伏在两个人体周遭的刚强余逆之使命。我以柔美、松弛而华丽有力的草书线条，如疾风骤雨般的节律向前后左右呈刚强意态的一切藏匿之处，飘忽地洒落着摧枯拉朽式的狂扫，其状像风像雨又像雾，或呈片状、或呈线状，随机而变的向左一路扫洒时，遇到娥皇的手与膝盖处，有一道色块的分界线，正好斜着从娥皇的手背处切入大腿，形成一道右高左低的不是裂绺，却似裂纹的一条印痕，如不以技法去破除之，则会被人误解是原料的隐裂纹了。于是我用一条飘逸翻卷的绸带斜盖在靠深色的往下的部份，使这条印痕的近深色部份变成斜直飘落在手足上的一条云丝带，既化解了这条印痕，又增加了一条饰带，这些缠绕过娥皇洁白而丰满胴体的肩负着使命的柔线继续婉行，飘向左下角娥皇右腿下凹槽内盘旋成涌动的云团末端云丝的能量，组成连接这一块面的柔势能量，一起驰向娥皇的肥臀下端空隙中间，竟把这原本成空白状的深凹处填补出回旋的纹饰，然后植入左侧挺拔而修长的斑竹枝干身躯之间里，令这里的负阴抱阳之势浑然天成。吴带当风最不可思议的功德是，这股环绕着女英颈脖处的两条云纹的旋劲，竟能旋动出人物胸部以下还没雕出的身姿，是呈与这两条云纹相反动态的，这是很不可想象的，我在深悟为何这纤细的线条竟有这扭动人体躯干之力呢？是诗外的功夫。至此，作品中整体效果的呈现是：纯净而丰腴的，散发出芬芳的人体美的乳白色与略带愁丝的清瘦的修竹的明亮中透出幽怨的绿色，在这里用完美的诗情画意和史诗般的神话故事的完美的色与形的结合的人文艺术效果，证实了我的审美观，从而也见证了我驾驭极难形态的材质不需故意用截取的方式，而是依罔不因势象形的最原始的包容颓势，转化颓势的太极拳中的借力打力，八卦武学中走化为上的最智慧武学文化，跨界运用到玉雕技法中，证实了工夫在诗外的这种大睿智。
致令画面呈现出一种姿意汪洋般的惬意，一种水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇的朦胧美景，和合着一股涤荡尽污泥浊水般颓势的快感，一起在激越着你在逾越艰难后，还暂时难以平复的六根触感，久久地享受着。
前面说到的在作品最上方的人物女英的头胸右上方与作品右边的边框的云纹中间，我开了一个大窟窿，其作用是想做出一个大喘气的效果。因为在这般钢筋水泥砌成的方形堡垒里，呈现着使人窒息的沉闷，若非用这种大开大合的大手笔的重创是不足以铲除干净的。而从右上方覆盖在人体这主心骨周遭的一切刚强余孽，必须用最彻底的激烈之法剔除干净后，再继续用绵长而劲道的负阴抱阳的草书线条及武学中迅捷而爽冽的节律，狂轰乱炸式的一一扫荡，务求涤荡干净、亦将剩勇追穷寇般的除恶务尽。鲁迅先生诗云：“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”。易经中的惊蛰这天的卦爻，居上面的是五根阴爻，而最下面的是一根阳爻，但惊蛰这节气到来的一天，这根阳爻一定要越过五根阴爻，到天空中去炸响一声春雷的，令万物在冬眠中复苏。在作品这个最逼仄狭窄的紧迫得难以喘息的地方，还正需要这一个炸雷才能去打开的。
至此，这件作品的生命迹象已从僵直的躯壳中，用抽茧剥丝般的手法，将死亡的刚强的沉重的残渣余孽一扫而空，生命重新复苏了。修长的竹影摇曳着纤细的竹叶，飘洒着留在斑竹上的泪珠，两位舜妃用丰满的充满正觉的美艳向世界一展中华人文的美德和救赎，同时用清幽、淡绿的明快翡翠色彩做成的清秀的疏影，倾诉着这凄美而哀婉的圣迹传说。挺立的幽篁一边挺起修长而呈阳线的高挑，一边去陪衬展示着美艳胴体的国母级的圣妃，展开那感人美德的画卷。这时，画卷的上空会飘出一句“不胜清怨却飞来”的诗境般的吟哦，来寄托人们无尽的哀思。
占主导地位的两妃的右臂是呈不同朝向姿势的。两妃的身姿形成两股不同方向的拧劲，欧洲文艺复兴时期的米开朗基罗的《被束缚的奴隶》那样的姿势既拧巴又特有力度，产生一股辐射向上下四方的饱满的张力。从面容的塑造来看，两个妃子不仅各以不同的身姿和面容显示不同的性格，而且整个画面又很融洽，共同形成了一个整体的和谐美，性格有别，但同是圣妃之美，形成前后左右不落俗套的如仙美眷的姿态。即使在极其悲伤中亦能彰显其清丽、哀婉的不落俗套的从容和贤德气概。这种母仪天下的懿态，在这件作品中，我是大胆的用裸体雕的形式来表现的。
大胆来源于艺高，而艺高可以在千百次的锤炼后获取，我认为更深层次的认知是，作品的成功的最高成因，除了技艺层面的因素外，更上乘的因素，是国学中最深层的哲理智慧层面上的沉淀修为。如果玉雕人轻视国学哲理的上层修为而片面的停留在“术”的层面上，认为只要技艺高深就可以了，那就不能使艺术走向哲理高峰的顶端。这件作品中所有景物都是我随原料的天然色、形而随心创作的，而无一点是以模仿他人而做出的。
在《唐诗三百首》中居首位的是宰相张九龄写的感遇二首，其第一首的末两句“草木有本性，何求美人折”是描写兰花的通慧本质的。人也一样，慧根的本性锐利而敏捷，气骨微露，精神秀出，言外不尽。
从负阴抱阳的哲理来评说，丰硕健美的人体彰显的是阳和柔，而修长清冽的斑竹却透逸出一种阴而刚，照例应该是阳刚阴柔，为什么这里却说是阳柔阴刚呢？因为我在这里是指景物的形质所说的特例而言的。虽然人体在作品中是以委婉曲折的坐姿呈现的，是柔而壮美的，但人体却呈现出一种块面的壮硕，从这个意义上来说，是呈阳而凸现之形态的。而竹林却反之，这里的阴是指与呈现块面感的人体的饱和度成对应的效果而说的，直立的竹竿则是呈经线的刚势，故说竹林是阴刚之势，在这件作品中是特例、特指，非他。缠绕、穿梭于斑竹间的高低起伏而委婉曲折的云纹，又同时缠绕过人体，在景物中起到一种抚柔按刚，平衡、调节阴阳的作用。使隐身于斑竹林里的人物有一种舒适而安逸的栖身之所。使作品整体画面感格外温馨、和谐的舒适与松弛。这是一个作者掌握作品的大格局的能力体现。这件作品中的诗、书、人物、景物、阴阳的平和、纠错、化腐朽为神奇的绝技，篆刻、印纽、西方美学理论和表现方式，俏色雕刻的技能，掌握无形雕的能力，武学以及意识形态的综合的组合能力，是作品终于能达到这种结果的基础。最重要的厚实的国学的哲理，在一个玉雕人的手中被运用到浑然天成，水到渠成般的自如能力，才是作品的高屋建瓴的灵魂层面。
作品做到这个份上，再反观原材料的矩形外壳，朝天斧刃的颓势安在？除了有些模糊的刚势还依稀存在，一切都已呈现出风和日丽的景象了。但实话说，这些刚势为什么不说刚强呢？老子对刚强的解说是贬义词，是处下的理念，是死亡的象征，他说的是处于最低的最底层的理念是刚强处下，刚强者死。而这些刚强颓势经我改造以后，已经转化了阵营，已经改造成阳刚的刚，是充满正能量的元素，在这作品里还要利用这原料本身的阳刚去传递正觉正能，去支撑起丰碑的巍峨，去讲述能改弦易辙的智慧和艰辛，更是用这现例去讲述这智慧只有在中华文明赖以能不断传世的慈善的圣德之举的感召下，通过人类东方智慧的哲理的指导，用“得其寰中，超以象外”的奇迹出现的哲理和技艺，证实中华文明的渊源悠久的，在世界范围内代表着正觉开悟的东方哲学。
作品背面的制作就相对轻松些了，碑形的呆板的破除法是用作品在近右侧部的整个面上，运用横向飘逸的云雾去缭绕、穿梭于修竹林间，在背面下端居整个墓碑高度的四分之一的中间，有一块高为1厘米许，宽为1.5厘米的白于周边的乳白色，我俏用此色制成一大一小的两朵荷花，意喻两位贤德舜妃的“出淤泥而不染”之高洁品行。在斑竹林里散发出“不枝不蔓，香且益远”的幽香。我用细元朱文形式雕刻出“湘妃竹”三个篆文，并做了不足七分钟的雕字的视频，记录了这手工雕字的过程。故在一件玉雕作品中，玉雕书法的功力也会提高作品的整体艺术表现力的，全部碑文用行楷书法雕出（均做了雕字的视频），共199字。作品正面上端的隶书唐诗的雕刻也是我手工雕琢的。
为了整体的色彩和谐，我把作品的题目“湘妃竹”这三个细元朱篆文糁以粉色，行楷碑文则用瓷白色糁之。
化腐朽为神奇的两妃额上一黑一黄色的痣，是整件作品中不可思议功德的成就，是最具亮点技艺的显示。
在当初拿到材料的相石阶段，我已看到原料上将要被制出两个人物的这个原料正面，飘忽着时有时无的黑黄两种颜色，朋友提议这是瑕疵要去除掉，因为色层很薄，大约只有0.5毫米的厚度，我认为如果在两个人物的额头上能俏用这二色，做成额痣，岂不是达到了两个效果了吗？一是增加了作品的二种颜色，二是佛痣通常只有在菩萨、佛的额头上才有的么？如果两个妃子的额头上被添上一黑一黄的两颗佛痣，岂不令人物更具菩萨相的庄严感了么？后来我运用特技，把这一黑一黄的瑕疵，做成两颗额痣。当两位舜妃的额头上被雕上一黑一黄的两颗佛痣后，果然更具佛的庄严相了，更显示出了一种正觉正能的法相了。
娥皇面向正面，居正位，她的额痣是黄痣；在娥皇背后上方的是其妹女英，她的额头上的痣是黑痣。但我却运用台湾魔术师刘谦的眼见不一定为实的技法，神奇地将原本在正面的黑痣变异地搬到女英仰天的向上的额头上了。
《湘妃竹》所叙的神话故事是发生在与之差不多年代的，距今约5000～7000年的中国新石器时代的仰韶文化时期。尧舜时代相当于父系时期的后期，对应于中国仰韶文化时期。尧帝将两女下嫁舜帝，长女娥皇、次女女英。相传舜帝为除去盘踞在湖南九嶷山上扰民作恶的九条恶龙后，鞠躬尽瘁，操劳而死，两妃为寻夫君，奔赴苍梧，发现了珠丘之墓，方始得知舜帝已死，悲痛而哭，将泪洒在竹子上，致使竹上尽染泪斑，故有湘妃竹一说。这一优美的神话传说，叙述了中华先祖除暴安良，为民请命，一代圣君并圣母所留下的圣迹。凄美的故事，讲述了中华五千年，抑或已超过五千年的优秀文化，世代相传，深入民心，早已深深地镌刻在整个中华民族的精神世界里了。所以当我遇见这块奇异翡翠原料时，尽管其色形都不能称为最好的，但如果做成这则神话故事去传播正觉的能量，那是绝配。这块翡翠原料上的颜色可以向你倾诉视觉范畴的凄美和哀婉，其所呈现出颓势的器型，正是一座深入民心数千年的丰碑一样伟岸的圣君圣母和圣德的圣迹。
西方世界的《圣经》也是讲述耶和华与基督的圣迹故事，佛陀释迦牟尼在佛教世界也在向世人不断播洒教赎世人的正觉理念。已知能达到人类最高能级1000的是佛陀释迦牟尼、基督和老子等人，世界的历史从前、现在和未来必将不断走向正觉、正能、正义的光明。我们玉雕工作者从一个手工艺艺人能参与制作可以教化、救赎世人的含有人类正能量的作品，是我们的荣幸！
我文章的上部份讲的是制作作品的理念，叫扑朔迷离，唯道是真。这个感悟是从我做艺术六十多年来所悟得的。我从小学一年级开始刻制人生的第一枚印章始，即从开始篆刻到现在七十二周岁制作的俏色翡翠雕《湘妃竹》岁月中间，写过书法、诗句、画过画，练过武术与气功，雕过石头、白玉和翡翠玛瑙等，做过印纽和砚台、紫砂壶诸艺，六十多年来，最大的突破是在2004年创制了玉雕界第一件翡翠微雕作品《千手千眼观音》，当时是在上海张铁军珠宝集团制作的，在2006年为此作召开了新闻发布会，人民日报、解放日报、新华社、文汇报等多家新闻媒体纷纷报道了这件中国玉雕界的首件翡翠微雕作品。这是在中国、也是全世界首创翡翠微雕的技能，什么叫雕？超过平面刻之上的浮雕到圆雕才能叫雕，平面的刻只能叫刻。
2005年我就在上海汾阳路79号的上海工艺美术博物馆开了个人作品展，在我自撰的《前言》的结束语上写道：“艰难困苦，玉汝于成。”我认为真正的成功是不惜付出艰苦卓绝的睿智和拼搏，相信二千多年前全世界最睿智的先哲们的智慧结晶如儒、道、佛及圣经这些哲学层面上的高峰在世界进化史上，不论科技如何进步，都不再有超越的可能出现。就如中国的夏商周的青铜器，晋字、汉文章、唐诗宋词元曲，在中国不会再出现一样，所以我们除了拥有最先进的科技，却决不能忘却拥有一个民族赖以生存的文化。
现在，这件作品终于历尽磨难，带着正觉正能来到世上，我们的成功不是来源于安乐，而是来源于危难，老子的：“多易必多难，是以圣人猷难之，故终于无难”的教诲，也同指中华民族在超过五千年的生存之道中历尽千辛万苦，却能越来越强大的最根本，是坚守住了一个民族赖以立身安命的根本——中华文明。
梁启超在上世纪初说过：“少年强则国强”，我现在也说一句：“晚年强则终身强”。“文化强则未来强”。王勃在《滕王阁序》中说：“老当益壮，宁知白首之心。”同理，曹操在《龟虽寿》一诗中说：“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已。”
中国笛王陆春龄在最后一次演奏会上吹奏的笛子独奏《梅花三弄》，一开始就用平稳的中调起声，当起承委婉，低吟高旋的笛声吹到得意处，身姿便随着笛声而微倾摇曳，这时他的双眼微迷，说明已达身心俱舒，通顺轻松之极，继听全曲高低错落变化时，分别用抖音、滑音、颤音以及嘶裂之气声和跳顿音之综合技巧合力吹奏之，乐章便似高山流水，无处不随波逐流，自然通达，竟无一处一点之瑕疵。“四看天际下中流，岩上无心云相逐”（柳宗元•渔翁），我做作品《湘妃竹》时，也时常有笛王陆春龄演奏时的那种感觉。
在梁武帝时代的南北朝，武帝让大臣周兴嗣将书圣王羲之散单的一千个字墨迹零字组成四字一句的文句，还得要有内容意义、文化知识、格律音调，让人喜欢诵读，谁知周兴嗣这位超凡的天才，竟然把这一千个零散的单字组成了一篇中华文化《小史》或者叫《小百科全书》。每文四个字一句，叫四言诗，而且要押韵，每一大段落要换一次韵，音律非常完好严格，绝无杂乱之病。周兴嗣在辛苦编撰后，费尽了心血，须发皆白。这其中有一句《空谷传声》，我在文章中引用了它，在文义中是说从空谷中的回音，是只有在空谷里才能产生回传之声不是吗？据此理，视觉艺术和听觉艺术一样，作品唯有运用空、无之道制作后，才会产生最佳的效果。
在设计、制作过程中，使理念、心绪、材料运用的色和形上面都存在有“空”，抑或“无”的概念，这样的相对法，使人和物在一阴一阳之谓道的变幻中，用中气以为和的人的智慧去调节阴阳之和谐是为致胜之道，换言之，我们的作品被赋予最高的境界是空灵气。这种气韵是飘逸在物质层面之上的，更高级的精神层面的东西。联想到老子那句“然埴为器,当其无,有埴器之用也”。老子说的道理是抟合泥土烧制有形体的器皿，由于有了器皿那中空无物的部份，房屋才发挥了住人的作用，“故有之以为利，无之以为用”。真正发挥作用的是无为之道，如果空谷不空了，何以传声。我把《千字文》中的空谷传声词意切入了老子的“无为”理念，则这四个字诠释的空间更大了。同理，我们做作品时，要把这个无为之因做好，即象佛教所言为不住心，不住相，道教的无为而无不为，若菩萨只有不住相布施，则结果才能其福德不可思量。从佛道的哲理感悟，千字文里说的空谷传声的最简单道理：空谷才能传声。
为什么当初我已很敏锐地察觉到唯有这块原料才能最完美地诠释作品《湘妃竹》的微妙？就像唱《涛声依旧》那首用唐代张继写的《枫桥夜泊》诗改编的歌，唯有用毛宁那种“高才脱略名与利，日夕望君抱琴至”的对名利不以为意的唱法，才能把此歌演绎得那么洒脱，那么轻松无羁绊。
正觉是一种道德层面、精神范畴的东西，属无的层面。而天下之物生于有，有生于无；不积跬步，无以至千里；九层之台，起于赢土；大成若缺，大巧若拙，大智若愚；若菩萨不住相布施，其福德不可思量；思无邪；问渠哪得清如许，为有源头活水来等等，这些儒道佛所说的无的理念才是一切事物能成就的本源。
所以我认为，我们的作品要走向未来而不致遭淘汰，究其本源的“道”是作品的本性正觉，作品所作的技艺的显示都是为了彰显正觉的德之善行和道之规范。
毛泽东说过：“除了沙漠，凡是有人的地方都有左中右”，在未来世界的竞争和认知发展中，都会有先进、中庸和落后，也有智慧、平庸、愚昧之分，一万年以后，永久都是。因为世界的组成是不纯的，纯就不成其为世界了。只是我们的认知和制作模式的结果，不要掉入未来发展中的窠臼，一旦掉入，尽管是到未来，还是要遭到未来的未来的淘汰，所以上世纪三十年代，胡适说过：“要出成就，就必须要使聪明人做笨功夫”。我认为这笨功夫不仅是指艰苦的劳作，亦是指尽可能多的拥有与科技不是一路的最根本、最广泛的带有正觉能量的哲理的认知和学养，以及尽可能多地可做出传世作品的诗外功夫，才能走出未来的窠臼，不致走进死胡同。