中国国家艺术研究中心

中国国家艺术研究中心是根据中共中央国务院关于“积极探索和全面推进中国国家文化事业大发展”的需要，是由各有关部门牵头，有中国文化界、学术界、美术界、工艺美术界、美术理论界的专家、学者组成的中国艺术领域的学术研究机构。

中国国家艺术研究中心将紧紧围绕弘扬中国本土民族文化的主旋律，坚持实事求是的工作作风和务真求实的科学态度。组织专家学者，以高视野、多角度全面调查研究中国国家艺术文化的现状与前瞻，客观、公正、全面地向世界展示中华文明的真谛，对华夏经典、名人名作、古今瑰宝进行深度研究探索，对各领域的艺术人才、能工巧匠进行分类排查、保护、发掘和培养，对所有学术研究、名作分析、大师评审，按国家有关规定均不收取任何费用。使精湛的华夏艺术的文化遗产能够得到有力的发扬和传承。

中国国家艺术研究中心主任：孙家正
常务副主任：李兆卓
副主任：廖静文、吴树青、刘大为、秦耕、王子忠
研究员：耿宝昌、靳尚谊、杨伯达、韦克义、叶佩兰、徐庆平、王子忠、秦耕、李文连、孙其峰、卞毓方、孙建华（特邀）

艺术家动态

非遗传承

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翟倚卫：有关玉雕艺术风格塑造的四个问题——以作品《风微紫薇》为例

创作难吗？这个答案是肯定的。作为一种劳动生产，创作从来都不能算容易，毕竟很多人穷尽一生，也不过是在技术的世界中逡巡，无有大的跃升。这也正是很多传统中国手工艺门类受人诟病的所在，匠气有余而艺术性不足。

任何创作都涉及到技术，但仅仅停留在技术是远远不够的。技术之上，还有艺术。

所以，创作更难之处在于，它又是一种精神性活动，技术再难，掌握一定的方法，终能问鼎，艺术性却有无穷无尽的探索空间，浩瀚无垠。而这，恰恰也是它的魅力。举凡中国艺术，探索最多的，也都在于此。

实际而言，追求精神性、艺术性，也是历代艺术家们所一直探索和尝试的，并且在中国的传统艺术理论中，似乎早已给出了明确答案。

此番我拎出来进一步阐明，不在于抒发新见，而是希望依凭古人的智慧以及自己的经验，抛砖引玉，给其他人一些启发。尤其在玉雕艺术发展到当下，面临传统和现代分庭抗礼的决定性时刻。

其实，真正的艺术创作从来都不存在创新和传统分野的问题，我们所面临的这些苦恼和抉择，无论古今中外的艺术家，他们同样需要面对。所以，必须追根溯源，厘清一些基本的问题，才会真正让玉雕作品呈现出不一样的面貌。至于它究竟属于传统还是创新，只是一个自然呈现的结果，反而是最不重要的。

幻象——神和形的问题

关于“神”和“形”的取舍偏向应该是中国艺术被讨论最多的一个议题，但最后大家基本都能达成共识，那便是一件作品至少需要形神兼备，要求再高一点，大概需要以形写神。

对于玉雕而言，它同样是最简单也是最终极的问题。

玉雕是最讲求形的创作，这是基础，并且也确实不是每个人都能在形上表现优秀，大有进益的空间。

“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”还有一小部分人则是自己意识不到自己的问题。就像武侠小说中的高手，沉迷于修炼武功而不可自拔，实则永远也无法成为最顶尖的。思维上跳不出来，就很难有机会跃升到新的层面。

我从业的“童子功”是在上海玉雕厂工业中学奠定的，打的基础足够扎实，无论从理论还是实践来看，这段经历不可复制。但我从一开始，就没有把自己定位为一个纯技术的创作者，总是追求思想理念上的求新求变，哪怕是讲求规制仪轨的炉瓶器皿件，也尽量和别人做出差别来。

待到后来技术层面不断提升，思想受技术的制约也就越小，对形的顾虑就更少，反而是在“神”、在意境与韵味的路上一路攀爬，并且更加笃定自己婉约和偏人文题材的方向。这是因为我认为婉约是玉文化的特性使然，也是国民性格的体现。至于人文题材，它接续的是传统国画的核心要义，适合用玉雕来承载。

《风微紫薇》依旧是我这些年风格的一种体现，很多元素在我以前的作品中也都出现过。

我做玉雕追求内涵、意境、风格。风格是一种模式化，所以大家看风格，看偏于外在的“形”，实际上每一件作品背后的“神”却是千差万别的。比如人物背后的情绪，又比如各种元素烘托的氛围，实际的神韵也不一样。

一个优秀的玉雕艺术创作者，不能停留在“形”的描摹上，必须上升到“神”。古代画论中也常见这种表述：“含不尽之意见于言外”、“象外之象”、“味外之味”、“意外之韵”等等。

尤其对于人物的处理，“神”甚至是第一位的。通过对于女性神情的描摹，直接能决定整个作品的氛围和基调。所以，作品人物形象都会占据画面的中心，从衣饰到神情、体态和动作，都尽量涉及到，力求“神”和“形”完美结合，最终让大家忘却“形”，体味“神”的妙处。

前人有诗云：“不愁明月尽，自有暗香来。”中国艺术追求超越于形之外的神韵。可以感觉的“形”，只是一个开始，一个引领人们走向其无穷艺术世界的门户。

腾云——动和静的问题

不管玉雕多么趋向立体，但它毕竟是静止的，静不是艺术追求的目标，艺术形式需要有活的韵味，演成含蓄的生命舞蹈，这点在中国书法中表现得尤为突出，飞动也往往成为品评书法的重要标准。

我的每一件作品几乎都会有书法的加入，并且尽量让书法和画面完全呼应，所以往往书法上都会有一些新的，区别于一般作品的创造，《风微紫薇》也不例外。

这次书法的特殊之处在于我没有从古典诗词或者楹联中摘录，而是为了配合画面意境，特意嘱咐秦耕先生拟句：熙阳三月风流尽，忽见当年杜紫薇。书画结合得浑然天成，大大增加了主题的表现力。

字体的选择方面，为了追求动势的表达，我选择了流动感较强的草书，初心不过是为了在凝固、静谧的文字中塑造出动感来。这种动感无时无刻不充塞于线条之中，导引着视线和情绪的起伏、波动。甚至字体本身也和主人公的心迹谙合。

画面中也多的是动和静。花树不全然是静态的，枝叶轻摇，显然是有微风拂过。花树本身在画面中占据的比例较大，通过化静为动的处理方式能缓解整个视觉的厚重，变得轻盈通透许多。然后包括树上的花和瓶中花，状态也都有差别，树上的花舒朗，呈现生命绽放的姿态，有一种强烈的动感，花瓶中就紧凑也静谧很多。虽然这些可能不是大家关注的重心，但风格的奠定正是从对一个个细节的精微处理中得来，不能马虎。

猫和人的关系也有动静之别。一般而言，如果不是出于表达主题的需要，我不太喜欢将猫塑造成慵懒闲适的样貌，而是尽力表现动物蓬勃活泼的生命精神。画面中的猫身形紧绷，头部前探，显然是被什么东西所吸引，但我刻意把它关注的对象给隐去了。而从整个画面关系去揣测并不难想象，大概是风吹动了什么。所以，这个“动”，给人的联想空间是足够的，不是简单的动作描摹。猫的动，本身也会反衬出主人公的“静”，但画面的年轻女子真的是“静”的吗？

我试图通过刻画人自身的举动来凸显其内心活动。女子轻摇团扇，面部并无特殊的情绪，所以这是一个平静的基调。可如果再深入一层去思考，春光灿烂，鸟语花香，连猫都蠢蠢欲动，正值青春年华的女子，很显然，她的内心或许并不如面部表现的那么平静，多少有些涌动的思潮和情愫。

无数种小的动，只要观者足够细心，其实是能体会出来的。但最终画面呈现出来的整体意境却是静的，一种诗味，一种淡淡的寂寞，一种平静中的哀愁。这样的动静关系，没有大开大合、惊心动魄的张力，却也令人回味无穷。

曲径——显与隐的问题

当下是一个观念空前多元的时代，但抽丝剥茧分析下去，有些基本的思维其实一直都不曾改变。

比如中国艺术风格总体上是偏于隐的，尤其进入到文人画时代，“隐”的导向就更明确，不会过度去铺陈技艺、色彩这些显性的因素。

艺术源于生活，这也可能和内敛的国民性相关。

传统和现代有一个观念上的巨大差异，那便是传统偏向于“藏”，现代偏向于“露”。同样，这显然不是一个是非曲直问题，但“藏”的妙处在于的确会更加引人入胜和遐想，艺术的韵味往往自其中而来。

再者万物都有其不同的形貌，大千世界也时刻在变化，人的艺术创造也应该与万物婉转徘徊，曲尽其妙，表现委婉、曲折、深邃、悠远的妙处。

以中国传统文化中典型的园林艺术为例，显、隐关系的处理遍布于造境的各处。大者如造园，小者如在玉牌的方寸之间勾勒，也都脱不开这种考量。

好的“隐”一定是激发大家去联想、去补充、去探究，而不是一股脑把所有东西推给大家看。从创造的角度来看，作品往往会藉此拥有更多的生命。创作者将艺术作品视为沟通自己和鉴赏者的通道；从鉴赏的角度来看，鉴赏者在创造者有意的设计中，豁然之间发现一个新的世界，收获更深的审美感受。随着人们的领受能力不断加强，艺术性不断扩大，这才是一件好作品的标准。

我通过一些显性的元素去讴歌春天、春意，运用玉料大片的绿色去渲染与世无争、阳春三月。浓郁蕉荫、翠竹、紫薇花丛这些都是比较明显的、外露的，大家一望而知便是春天。相较而言，小猫是略微“隐”性的，并不在画面的视觉中心，却也是神来之笔。小猫的活泼跃动，正好把人物心情、情调串联起来，借以突出惬意、无争、隐世、世外桃源之境。

如果画面是显性的、直给的，书法相对又隐性一些。“熙阳三月风流尽，忽见当年杜紫薇”。简短的句子，清清浅浅便把主题突出，让看不见的主角也即诗人凸显出来，触景生情、豪情感慨。主题境界就是在这样的整体营造中得到升华。

更深层次的显、隐关系并不在画面和文字当中。绿芭蕉、修竹还有紫薇花就在同一个平面构成了多重的视觉效果，增加视觉空间和纵深感，需要透过画面去展现更深远的效果，而不是让人仅仅停留在实际的画面，就和舞台一样，虽然不能全部实景，但需要通过演员去塑造一个进入艺术世界的入口。

这便意味着，通过显性画面塑造的隐性境界，更为动人，也恰恰是中国艺术所推重的“曲径通幽”。

真正的玉雕艺术作品也应该以之为目标，而不是仅仅追求可视的、画面的显隐关系。从这个角度再去审视《风微紫薇》就会瞬时明白，前面所有的铺垫，表现春光美妙的生活，都不是想要说的，而想表达的是看不见的诗人，让读者自己去感悟。

霁月——简和繁的问题

但凡涉及到创作，简和繁关系的处理是永远规避不掉的一个问题，没有这个思考，画面就永远不可能出来，或者出来之后毫无重心可言。

在厘清简、繁的种种问题之前，有一个基本的认知应该达成，那便是：简和繁是相对存在的概念，并非绝对化，玉雕的任何创作题材，都会存在简和繁。

另一点更为重要，简、繁无有高下之分，只关乎风格。玉雕创作者本身也不要提前给自己设限，认为自己的风格一定是简或繁，而是要按照“因材施艺”的标准，衡量两者的唯一标准只能从玉料本身入手，适合简便简，适合繁就繁。

繁为繁复，繁不可杂，一杂便乱。所以，我们看周围的很多事物，即便繁复，因为遵循了一致的内在规律或秩序，所以充满美感，比如重重叠叠的山峦，井然有序，层次分明。又如鳞次栉比的建筑，和谐纷然，美轮美奂。

玉雕创作中，对繁简关系考量最多的要数布景造境。就《风微紫薇》而言，猫、人、植物乃至于花瓶、屏风和栏杆各自都有作用和意义，一并为主题服务，但它们的繁和简需要精心思考。

画面中植物占据的比重明显偏大，处理上也就稍显纷繁一些，恰好衬托整个气候环境，顺便藉此指代人的心情。相对简单的是屏风、栏杆和猫的形象处理，屏风和栏杆对于主题的彰显并不承担关键作用，而猫也无需穷形尽相，只需要勾勒形态便能反映出其动态。

图画繁复，与之相对应的，另一面的书法就相对简单一些，一面与另一面彼此之间自然形成一种呼应和对照，葆有视觉上的张力。繁简之道，也是张弛之道。

繁、简关系处理不当，画面意境就会丧失协调性，缺乏正确的呼应和互动。太过于“繁”，整个画面就会显得拥挤、堆叠，太过于“简”，画面则会空洞无物，缺乏细致品味和深入解读的空间。

真正理想的繁、简状态是怎样的呢？一如月光如洗，铺满天地之间，按理说它是繁琐的存在，但它又是那么的空旷、虚无缥缈以及无迹可寻。中国艺术追求的至高境界，大概也不过如此。又如国画中的所有留白，往往正是云气浩荡、气象万千的所在。

我一直坚持霁月光风的格调境界，如果说真有什么值得分享的心得，我认为它恰恰也是在解决完上述四种关系之后自然呈现的一种结果，最后的视觉效果往往纯净澄明、开阔疏朗，看到就是一种美的享受，这才是玉应该带给人的东西。

当然，这也是玉雕艺术和其他工艺玉雕的最大分别，毕竟玉本身承载的便是美好，我们需要用心呵护这份美好。